Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 23 )

{138}

[91] Правило для выбора темпа

— Так как слова largo, allegro и т. д. рассчитаны на то, чтобы указывать

определенную степень скорости, то можете ли вы сформулировать такое правило, чтобы учащийся, не имеющий возможности прибегнуть к помощи учителя, был бы в состоянии опре­делить, в каком темпе он должен играть то или иное произведение?

— Если метроном не указан, то руководствуйтесь сво­им собственным художественным вкусом. Возьмите са­мые быстрые места вашей пьесы, играйте их так скоро, как это эстетически допустимо ее общим характером, и соответственно этому установите общий темп.

[92] Как играются украшающие ноты

— Как играются украшающие ноты в следующих тактах вальса Шопена ор. 42 украшающие и когда такие ноты берутся не вместе с басом?

— Украшающие ноты и главенствующие над ними, то есть те ноты, к которым украшающие относятся, нуж­но всегда играть одним и тем же мышечным импульсом. Время, занимаемое украшающими нотами, должно быть настолько минимальным, чтобы нельзя было различить, вступают ли они одновременно с басовой нотой или чуть-чуть раньше. В современной музыке они обычно играются перед басовой нотой, однако художественный вкус играющего может по временам предпочесть иное исполнение.

[93] Паузы, расположенные под или над нотами

— Что означает пауза над или под нотами скрипичного ключа?

— Паузы, о которых вы говорите, встречаются лишь тогда, когда на одном и том же нотоносце выписан больше, чем один голос (или партия); они указывают, на сколько времени за­держивается вступление другого голоса.

{139}

[94] Что означает двойная точка

— Что означает нота, сопровождаемая двойной точкой, например:

Вначале я думал, что это опечатка, но это, по-видимому, не так, поскольку она встре­чается слишком часто.

— Так же как первая точка продлевает звучание ноты на половину стоимости последней, вторая точка прибавляет половину стоимости первой точки. Половин­ная нота с одной точкой длится три четверти, с двумя точками — семь восьмых.

[95] Исполнение слигованных нот

— Нужно ли акцентировать первую ноту под лигой, таким образом:

и следует ли поднимать руку в конце лиги, то есть:

— Лиги и акценты не имеют ничего общего между собой, потому что акценты относятся к ритму, в то вре­мя как лиги затрагивают область туше. Последняя нота под лигой обычно слегка укорачивается для создания той еле заметной паузы, которая отделяет одну фразу от другой. Вообще говоря, лига в фортепьянной музыке соответствует периодам дыхания (От вдоха до полного выдоха, то есть тому, что берется «на одном дыхании».) у певца.

[96] Чем отличаются друг от друга связка и лига

— В чем различие между лигой и связкой?

— Ни в чем по внешнему виду, но во многом по характеру действия. Связка продлевает звучание взятой в начале но­ты на величину, равную стоимости шоты, стоящей в кон­це связки. Последняя может стоять лишь над двумя одноименными нотами в одной и той же октаве, сле­дующими одна за другой. Как только вторгается другая нота, связка становится лигой и обозначает туше легато (Это объяснение неточно; более удачны те определения лиги, какие даны в предыдущем и последующем ответах. В самом деле лига, как справедливо отмечает сам Гофман в следующем своем ответе, не всегда означает легато; она может стоять и над груп­пой нот, составляющих одну фразу и исполняемых «на одном дыхании», но другим игровым приемом, чем легато (портаменто, нон-легато, стаккато и т. д.).

{140}

[97] Лиги и акценты не имеют отношения друг другу

— Как нужно акцентировать начало лиги?

— Лиги и акценты не имеют между отношения друг собой ничего общего. Лигами обозначается либо туше легато, либо группи­ровка нот. На какую из сгруппирован­ных таким образом нот должен пасть акцент, зависит от ее ритмического положения в такте (Не только от этого, но нередко и от причин мелодического или гармонического порядка.).

Сильное и слабое время (или положительное и отрицательное биение) — вот что всегда управляет акцентировкой, если только нет противоположного указания, причем такое указание должно выполняться весьма разумно и редко буквально.

[98] Как долго длится действие случайного знака на ноту

— Когда на последней доле такта имеется случайный знак, не восстанавливает ли данная нота по ту сторону тактовой черты свой постоянный ключевой знак, если она не слигована? В слу­чае, о котором идет речь, в ключе стояло два бемоля, размер— 4/4. Четвертую долю такта зани­мало ми с бекаром, а первой нотой следующего такта было ми со знаком бемоля. Я полагаю, что знак бемоля был лишним, и хотел бы знать, верно ли это.

—Теоретически вы совершенно правы. Тем не ме­нее, изменение, которому подвергся постоянный тональ­ный знак ноты, очень часто остается в силе и тогда, когда та же самая нота повторяется по ту сторону тактовой черты. Хотя с теоретической точки зрения нет необходимости в упоминаемом вами специальном знаке, практика показала, что это не напрасная предо­сторожность.

{141}

[99] «Ми-диез и си-диез» и дубль-бемоль

— Что означают диезы к ми и си и дубль-бемоль? Не имеют ли они только теоретическое значение?

— Их значение не теоретическое, а орфографическое (Противопоставление неправомерное, ибо орфография опреде­ляется теорией.).

Вы смешиваете ноту до с клавишей того же названия. Си-диез играется на клавише, назы­ваемой до, но музыкальная функция которой весьма далека от ноты до.

То же самое можно сказать и о дубль-бемолях и дубль-диезах, ибо ре-дубль-бемоль играется на кла­више, называемой до, но не имеет никакого отношения к ноте до. Это в точности соответствует омонимам в языке: «поласкать» и «полоскать» (Этот пример подобран редактором настоящего издания вза­мен непереводимых на русский язык английских омонимов под­линника: «sow» (сеять)—«sew» (шить)—«so» (так).) звучит одинаково, но пишется по-разному в соответствии со смыслом того, что выражено этими словами.

[100] Действие дубль-бемоля

— Как нужно играть октаву, написанную следующим образом:

— Так же как простой бемоль понижает ноту на пол­тона, так дубль-бемоль понижает ее на два полутона, то есть на целый тон.

[101] Дубль-диез, напечатанный по ошибке вместо дубль-бемоля

— Играя недавно одну оперетту, я обнаружил, что знак дубль-диеза употребляется также для обозначения дубль-бемоля. Правильно ли это?

— Возможно, это опечатка. Но если этот знак встретится повторно, советую вам, прежде чем счесть это за опечатку, точно удостовериться, не озна­чает ли он все же дубль-диеза.

{142}

[102] Что означает случайный знак, взятый в скобки

— Скажите, пожалуйста, как надо исполнять аккорд или интервал, помеченные таким образом:

Что означает случайный знак в скобках?

— Аккорды, помеченные так, как показано выше, исполняются слегка арпеджированно, так же как в том случае, когда они помечены волнистой линией, если толь­ко указанный знак не обозначает присоединения данных нот к партии другой руки. Какое из этих двух значений имеется в виду, это вы легко поймете из контекста.

Случайные знаки в скобках являются просто предо­стережением, к которому прибегают некоторые компози­торы, когда появляется возможность сомнения в пра­вильности прочтения, вследствие возникающей на мгно­вение гармонической двусмысленности. Такие случайные знаки в скобках я находил пока что только в произве­дениях французских композиторов (В позднейших произведениях композиторов XX столетия эти знаки получили более широкое распространение.).

[103] Нотоносцы друг от друга независимы

— Влияет ли случайный знак в партии правой руки на партию левой?

— Так как фортепьянная музыка на­писана в форме партитуры, оба нотонос­ца независимы друг от друга так же, как партии в ор­кестровой партитуре. В случаях, где подозреваются опечатки, мы можем по одному нотоносцу сделать из­вестные выводы насчет другого, если эти выводы будут оправданы доминирующей гармонией. Как правило же, оба нотоносца независимы друг от друга в отношения случайных хроматических знаков.

[104] Зачем нужны два названия для „одной и той же" тональности?

— Меня часто спрашивают: почему в музыке должно быть пятнадцать тональ­ностей вместо двенадцати (Имеются в виду тональности мажорные.), то есть отче­го не писать всегда в Си мажоре вместо До-бемоль мажора, в Ре-бемоль мажоре вместо До-диез мажора или наоборот?

{143}

— Я могу только сказать, что квинтовый круг был бы неполон без семи диезных и семи бемольных гамм, однако Бах в своих 48-ми прелюдиях и фугах не вос­пользовался всеми пятнадцатью тональностями, опустив совершенно из мажорных тональностей Соль-бемольную, Ре-бемольную и До-бемольную; а из минорных — ля-диезную и ля-бемольную.

[105] Сочинения, написанные в диезных тональностях

— Можно ли считать, что сочинения, написанные в диезных тональностях звучат более ярко, чем те, что написаны в бемольных? Принимают ли композиторы в расчет возможные модуляции при выборе тональности?

— Ответ на ваш вопрос зависит от того, рассматри­ваете ли вы музыку просто как игру звуков или же подходите к ней со стороны ее интеллектуального и психологического содержания. В первом случае способ написания — обозначить ли звук как до-диез или как ре-бемоль — действительно не имеет значения. В послед­нем же случае вы должны будете признать необходи­мость музыкальной орфографии, предназначенной для ясной передачи звукового смысла и музыкальных мыс­лей тому, кто читает или играет произведение. Хотя в темперированной гамме и нет разницы между до-диезом и ре-бемолем, читающий ноты воспримет их как отлич­ные друг от друга отчасти из-за их связи с другими род­ственными гармониями. Это обычно и определяет выбор композитора в случаях энгармонического тождества. В правописании каждого языка вы найдете весьма удач­ные аналогии. В английском, например, имеются «to», «too» и «two»—слова, различное значение которых пе­редается только их написанием, а не произношением