Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 30 )

—Каков наиболее быстрый и надежный способ транспонировки из одной тональности в другую? Я затрудняюсь, на­пример, аккомпанировать пению, если пьеса в Ля мажоре, а певец хочет петь ее в Фа мажоре.

— Вопрос транспонировки связан с процессом слу­шания через посредство глаза. Этим я хочу сказать, что над пьесой нужно работать до тех пор, пока вы не на­учитесь представлять себе напечатанные ноты как звуки и звуковые сочетания, а не как тональные картины. За­тем перенесите мысленно звуковую картину в другую то­нальность совершенно так же, как если бы вы переселя­лись со всем своим имуществом с одного этажа на дру­гой и вам нужно было бы расставить вещи на новом ме­сте так же, как они стояли на старом. Практика, разумеется, весьма сильно облегчит этот процесс

Транспонировка с листа основывается на несколько иных принципах. В данном случае вы должны мыслен­но перенестись в новую тональность и затем следовать за ходом интервалов. Если вы находите, что транспони­ровка — дело трудное, то можете утешить себя тем, что это трудно для всякого и что транспонировка с листа, конечно, еще труднее, чем транспонировка уже выучен­ной пьесы.

{179}

ПУБЛИЧНАЯ ИГРА

[190] Когда играть публично

— Можно ли в период серьезных занятий играть публично (друзьям или посторонним) или следует держаться со­вершенно в стороне от внешнего мира?

— Время от времени вы можете играть публично пье­сы, которыми овладели, но обязательно пройдите их впоследствии вновь — трудные места медленно, — что­бы устранить какие-нибудь мелкие ошибки или шерохо­ватости, которые могли вкрасться. Публичная игра не только хороший стимул к дальнейшим успехам; она еще дает вам весьма точную оценку ваших способностей и недостатков и тем самым указывает путь к совершен­ствованию. Удаление от внешнего мира в период уче­ния—отжившая, устаревшая идея, порожденная, вероят­но, стремлением обуздать тщеславие таких учащихся, которые могли бы пренебречь своими занятиями в пре­ждевременной погоне за аплодисментами.

Я советую иг­рать публично, но не слишком часто и при условии, что после каждого такого «исполнения» пьесы вы дважды, медленно и тщательно, сыграете ее дома. Это сохранит пьесу в ее чистоте и даст вам ряд других неожиданных преимуществ.

[191] «Боязнь играть перед публикой»

— Играя публично, я никогда не могу проявить себя должным образом из-за своей нервозности. Как мне это пре­одолеть?

— Если вы абсолютно уверены, что причиной всему ваша «нервозность», то укрепляйте нервы при помощи соответствующих упражнений на свежем воздухе и обра­титесь за советом к вашему врачу. Но вполне ли вы убеждены, что ваша «нервозность» не есть просто дру­гое название самолюбия или, еще хуже, «нечистой совести» в смысле недостаточной технической уверен­ности?

В последнем случае вы должны усовершенствовать свою технику, а в первом — научиться изгонять всякую мысль о своем драгоценном «я», равно как и об {180} отношении к вам ваших слушателей, и сосредоточиться на ра­боте, которую вам предстоит выполнить. Этого вы впол­не можете добиться при помощи силы воли и упорного самовоспитания.

[192] Последствия частого исполнения одного и того же произведения

— Я слышал артистов, исполнявших одно и то же произведение из года в год и каждый раз так же выразительно, как и раньше. После того как произведение сыграно сотни раз, оно едва ли может производить на играющего такое же эмо­циональное впечатление, как вначале. Может ли испол­нитель при помощи своего искусства и технических средств так окрасить извлекаемые им звуки, чтобы про­будить и вызвать в своих слушателях эмоциональное состояние, которого он сам в это время не испыты­вает?

— В музыке эмоция может быть передана только те­ми средствами и способами выражения, которые свой­ственны музыке, то есть динамическими изменениями, ко­лебаниями темпа, различными туше и тому подобными приемами. Если произведение исполняется публично мно­го раз подряд — чего артисты по возможности избега­ют, — то выражение принимает постепенно определен­ную, вполне сохранимую форму. Хотя со временем эта форма утрачивает дыхание жизни, она еще может со­здать иллюзию таковой подобно тому, как (прибегая к сильному сравнению) мертвый может показаться только спящим.

В этом сравнении, однако, артист обладает одним большим преимуществом. Так как при очень частом ис­полнении произведения невозможно избежать каких-ли­бо ошибок, путаницы, незначительных изменений, то в целях их устранения и очистки произведения исполни­тель должен время от времени возвращаться к медлен­ному проигрыванию, почти совершенно воздерживаясь при этом от какой-либо выразительности. Придание же при следующем публичном исполнении надлежащих тем­па и выразительности в значительной мере способству­ет восстановлению свежести произведения в сознании исполнителя.

{181}

[193] Пианист, который не в состоянии выразить то, что он чувствует

— Я очень люблю музыку, и мой учитель всегда доволен моими занятиями, но когда я играю своим друзьям, то никогда не имею успеха. Они делают мне комплименты, но я чувствую, что они равно­душны к моей игре; даже мама говорит, что я играю «механично». Как мне это исправить?

— Весьма возможно, что вашим друзьям и вашей матери недоступна та музыка высокого класса, которую вы исполняете, если же дело не в этом, то от ваших огор­чений нельзя исцелиться в одно мгновение. Если бы не­достаток выразительности в вашей игре происходил от недостатка чувства в вас самих, ваш недуг был бы не­излечимым. Если же вы играете «механически» потому, что не знаете, как выразить в игре свои чувства, — а я подозреваю, что это именно так, — то вы поддаетесь из­лечению, хотя тут нет лекарств, которые бы действовали немедленно.

Советую вам установить тесный контакт с хорошими музыкантами и любителями хорошей музыки. Внима­тельно присматриваясь и прислушиваясь, вы сможете изучить их способы выражения, подражая им на пер­вых порах, пока в вас не выработается привычка «гово­рить что-нибудь», когда играешь. Думается все же, что вы нуждаетесь в перемене внутренней прежде, чем смо­жет осуществиться какая-либо перемена внешняя.

[194] Искусство игры с чувством

— В чем главное отличие артиста от любителя в музыкальных проявлениях чувством чувства?

— Артист выражает свои чувства с должным почтением к канонам искусства. Прежде всего, он играет правильно, но эта неизменная правильность не создает впечатления, будто его исполнению недоста­ет чувства. Не стесняя и не подавляя своей индивидуаль­ности, он уважает намерения композитора, точно выпол­няя каждое замечание или указание относительно ско­рости, силы, туше, смен, контрастов и т. д., какие он находит в тексте. Он честно передает написанное компо­зитором. Его личность или индивидуальность проявляет­ся исключительно в том, как он понимает произведение, и в том, как он выполняет предписания композитора.

{182} Другое дело — любитель. Еще не будучи в состоянии правильно сыграть пьесу, он начинает все в ней крутить и вертеть на свой лад, считая, очевидно, себя наделен­ным «индивидуальностью» столь сильной, что это дает ему право на всякого рода «вольности», то есть про­извол.

Чувство — великая вещь, так же как и воля к его выражению; но оба они ничего не стоят без умения. Следовательно, прежде чем играть с чувством, было бы полезно увериться, что все в пьесе на должном месте, выполняется в должное время, с должной силой, туше и т. д. Правильное чтение — и не только нот реr se (Самих по себе (лат.).) — это требование, на котором настаивает в работе с уче­никами каждый хороший учитель, даже на самых ран­них ступенях обучения. Любителю следовало бы удо­стовериться в этом (В правильном прочтении текста.), прежде чем позволить своим «чувствам» разгуляться во всю. Но он крайне редко так поступает.

[195] Аффектированные движения за роялем

— Существует ли какое-нибудь оправдание для раскачивания корпуса, качания головой, усиленных движений рука­ми и всякой вообще причудливой жести­куляции во время игры на фортепьяно, так часто наблю­даемых не только у любителей, но и у концертных исполнителей?

— Все эти действия, которые вы описываете, если они бессознательны, свидетельствуют о недостатке над­лежащего самоконтроля у исполнителя. Если же они, что бывает нередко, совершаются сознательно, то это значит, что пианист пытается перенести внимание слу­шателя с произведения на самого исполнителя; он, вероятно, чувствует себя не в состоянии удовлетворить слушателя своей игрой и поэтому прибегает к иллюст­рации посредством более или менее преувеличенных же­стов. Многое в этом деле зависит от наличия или отсут­ствия хороших манер вообще.

{183}

О ФОРТЕПЬЯНО САМОМ ПО СЕБЕ

[196] Является ли фортепьяно самым трудным для овладения инструментом

— Считаете ли вы, что овладеть фортепьяно труднее, чем всеми остальными ли фортепьяно инструментами, даже чем органом или скрипкой? Если так, то почему?

— Овладеть фортепьяно гораздо труднее, чем органом, потому что звукоизвлечение на фортепьяно имеет не столь чисто меха­нический характер, как на органе. Туше пианиста — не­посредственный создатель того разнообразия или, ина­че говоря, той окраски звука, какая требуется в дан­ный момент, между тем как органист бессилен изменить окраску звука иначе, как включением другого регистра. Его пальцы этого изменения не производят и не могут произвести.

Что касается струнных инструментов, то трудности овладения ими лежат в совершенно иной плоскости, и это обстоятельство исключает возможность сравнения с фортепьяно. Технически струнный инструмент, пожалуй, труднее, но чтобы стать подлинным представителем музыкального искусства на фортепьяно, требуется более основательная подготовка, потому что пианист должен преподнести своим слушателям произведение как целое, в то время как исполнители на струнных инструментах большей частью находятся в зависимости от тех или иных сопровождающих инструментов.

[197] Занятия на фортепьяно для дирижера и композитора

— Будучи корнетистом и желая стать дирижером и композитором, я хотел бы знать, необходимо ли дополнить занятиями на фортепьяно мою широкую теоре­тическую и обычную общеобразователь­ную подготовку?