Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 35 )

[243] Научитесь сначала хорошо играть простые вещи

— Какие пьесы посоветовали бы вы сначала хорошо мне выучить на память после прелюдии Рахманинова до-диез минор (Ор. 3 № 2.) и Ля-бемоль-мажорной баллады Шопена (Op. 47 (третья баллада).? Эти пьесы не особенно нравятся большинству слушателей, но я их очень люблю.

— Если такое произведение, как Ля-бемоль-мажор­ная баллада Шопена, как вы говорите, «не особенно нра­вится большинству», то вина не в произведении, ее сле­дует искать в исполнении. Почему бы вам не взять не­сколько пьес меньшей сложности и сыграть их так хо­рошо, чтобы они понравились большинству? Попробуйте выучить ноктюрн Шопена ор. 27 № 2 (До-диез минор.), романс Шумана ор. 28 № 2 (Фа-диез мажор.), его «Грезы» (Фа мажор ор. 15 № 7 (из «Детских сцен»).) или некоторые из более слож­ных «Песен без слов» Мендельсона.

[244] Как приступить к концертной деятельности

— Мне двадцать четыре года, я четыре года усердно занималась в консерватории и некоторое время в колледже. Моя техника достаточна для соль-минорной рапсодии Брамса (Ор. 79 № 2.) и сонат Мак-Доуэлла (Эдуард Мак-Доуэлл (1861—1908) —известный американский пианист-композитор.).

У меня хорошее здоровье, и я полна решимости не останавливаться на достигнутом. Найдется ли для женщины с такой {207} подготовкой место на концертной эстраде — хотя бы только в качестве аккомпаниатора?

— Всякую деятельность публичного характера сле­дует начинать с завоевания хорошего мнения других. Собственное мнение, каким бы справедливым оно ни бы­ло, не может являться критерием.

Мой совет вам — поговорить с кем-нибудь из извест­ных концертных организаторов, чьи фамилии и адреса вы найдете в любом широко распространенном музы­кальном журнале. Поиграйте им.

Это обычно не знато­ки с настоящей эрудицией, но у них выработалось тон­кое чутье к тому, что может принести им пользу, а вы знаете, конечно, что мы должны уметь приносить пользу другим раньше, чем сумеем приносить ее самим себе. Если в вас есть настоящий «материал» — вы пробьете себе дорогу. Способные люди всегда пробиваются

(Содержащаяся в этом абзаце серия советов и рассуждений весьма характерна как для образа мыслей автора, так и для по­становки концертного дела в капиталистическом обществе. Нужно ли говорить, что в условиях, когда судьба художника решается его способностью «приносить пользу» бизнесменам от искусства, обнадеживающее утверждение Гофмана, будто «способные люди всегда пробиваются»,— не более как иллюзия, родственная тем, ка­кие столь усердно насаждаются «хеппи энд» (счастливыми конца­ми) американского кино, и, как они, опровергаемая многочислен­ными фактами действительности?).

Что на концертной эстраде есть место для женщин, это доказывается обширным списком женщин-пианисток, заслуживших признание. Особенно большой спрос на женщин-аккомпаниаторов — разумеется, на хороших аккомпаниаторов. Но я бы не начинал с мысли об аккомпанировании. Это все равно, что пойти учиться в коммерческое училище с целью стать «помощником» бухгалтера. Сделайтесь прекрасным, законченным музы­кантом, прекрасной пианисткой и тогда видно будет, ку­да повернется дело. Поприще для приложения ваших способностей само откроется перед вами.

[245] Аккомпаноатор выходит на эстраду раньше солиста

— Должен ли аккомпаниатор в смешанном или сольном концерте выходить на эстраду до или после солиста, или это зависит от их пола?

{208}

— Если солист — мужчина, аккомпаниатор должен предшествовать ему на эстраде, чтобы поставить ноты, урегулировать высоту сидения и подготовить все про­чее, что может понадобиться, в то время как солист при­ветствует аудиторию. Из этих соображений следовало бы поступать так же, когда солистом является женщи­на, но, принимая во внимание женскую точку зрения, будет, вероятно, лучше, если аккомпаниатор пропустит вперед женщину (В настоящее время почти повсеместно принято, что аккомпа­ниатор-мужчина во всех случаях уступает дорогу солисту.).

{211}

ПРИЛОЖЕНИЕ

ПЯТЬ ИНТЕРВЬЮ ГОФМАНА

1

...Вот что говорит сам Гофман и что записано мною с его слов, после разговора с ним 17 февраля: «Музыкальный талант творит бессознательно. Талантлив тот, кто ищет красоту звука и к этой красоте стремится. Каждый изыскивает свои пути. Бюлов играл иначе, чем Рубинштейн. Все методы одинаково скверны, так как навязывают спои приемы, убивающие индивидуальность. Хорошо можно играть только при наибольшей экономии сил. Экономия эта совершенно отсутствует у весьма многих пианистов, играющих на­пряженной рукой. У меня расслабление следует тотчас после при­косновения к клавишам

(На целесообразности этого приема настаивают многие зна­менитые пианисты. Ср., например, совет Вальтера Гизекинга (1895— 1956): «Практикуйте расслабление, то есть мгновенное, совершенное распускание мышц между двумя усилиями...» (Bernard Gavoty — «Walter Gieseking», éd. René Kister, Genève, 1954, p. 10).).

Законы истинной музыки одинаковы для скрипача, певца, оркестра и пианиста. Нужно, перенося руку и по­ворачивая ее, сокращать расстояние, это сберегает силы. Смешно считать, что можно играть от кисти, от локтя, все—в голове, У ме­ня рука очень неудобная, маленькая, плохо растягивается, жест­кая» (Более подробно передавать разговор мне не позволяет место. (Примечание автора статьи).).

{212} Время свое Гофман распределяет следующим образом. Один год отдается России, другой год Америке, третий год посвящается отдыху от концертов...

(Из статьи А. Шарон «По поводу концертов Иос. Гофмана».

«Русская музыкальная газета», 1910,№ 11, стр. 299—300)

2

— Больше всего и чаще всего я исполняю в своих концертах Шопена, перед которым благоговею с детского возраста,— заявил г. Гофман. Ни один композитор так не трогал и не волновал меня. Шопен—это бесконечное море фантазии, самой поэтической, самой разнообразной. Ни в одной своей вещи Шопен не повторяется; каж­дое из его произведений — это новый мир самых поэтических грез. И у современных композиторов, так называемых модернистов, про­является иногда творческая фантазия, но они в каждой своей вещи повторяются. У Шопена же всегда чувствуется новое. Играю я Шо­пена главным образом еще потому, что он чуть ли не единственный композитор, творивший исключительно для фортепьяно. Произведе­ния Шумана, которого я также исполняю довольно часто, легко пе­рекладываются в оркестровую музыку, и их можно исполнять в сим­фонических собраниях. Шопен же недоступен для оркестра. Ор­кестр не может передать столько поэзии, мечтательности, лиризма, которым проникнуты все творения великого композитора. 100-летие со дня рождения Шопена создало новую литературу о нем. Про­изведения его теперь особенно часто исполняются, что для меня, как поляка и музыканта, конечно, очень дорого.

(Беседа с сотрудником газеты «Одесские но­вости». Перепечатано в

«Русской музыкальной газете», 1913, № 13, стр. 354, в разделе «Периодическая печать о музыке», под заголовком «А. Скрябин и И. Гофман о Шопене»).

3

После двух лет отсутствия снова приехал в Петербург общий любимец, чародей-виртуоз Иосиф Гофман.

Это указание неточно (ср. третье интервью и другие материалы).

{213} На первом дебюте Гофмана в концерте Зилоти ( (1863—1945)—известный русский пианист, педагог, транскриптор, дирижер и музыкальный деятель; двоюрод­ный брат и учитель Рахманинова. Организатор собственных симфо­нических концертов в Петербурге, в одном из которых 27 октября 1912 года состоялось первое в сезоне 1912—1913 гг. выступление Гофмана в этом городе. Гофман исполнил (с оркестром под управ­лением Зилоти) концерты Чайковского (си-бемоль минор) и Листа (Ми-бемоль мажор).) все обратили внимание на то, что пианист поседел.

— Не случилось ли чего с вами?

— О, нет... В моем роду рано седеют. Да и то сказать, ведь я уже отец семейства: моей дочери, Жозефе, шесть лет...

Нелегка жизнь виртуоза, страшно треплются нервы. В москов­ской газете написали, будто я сочиняю оперу. Какое там, разве, концертируя, располагаешь временем для композиции?..

У меня есть несколько новых пьесок для рояля, а, кроме того, летом я написал два концерта: четвертый и пятый. Я их еще нигде не играл, так как, к несчастью, приглашая меня участвовать в сим­фонических концертах, мне дают только одну репетицию. Для но­вого концерта нужны три или четыре оркестровых репетиции, а это слишком дорого стоит. Мне удалось сыграть первый концерт в Бер­лине с Никишем (Артур Никиш (1855—1922)—знаменитый венгерский ди­рижер, работавший главным образом в Германии.) и третий—с Сафоновым ( (1852—1918)—знаменитый русский дири­жер, пианист-педагог, ансамблист и музыкальный деятель; бывший директор Московской консерватории.) в Нью-Йорке.

Два года подряд я играл в Америке. Позапрошлый сезон дал там восемьдесят концертов, а в прошлом году — двадцать. Я бы не играл два сезона подряд в Америке, если бы не уступил просьбам Бостонского оркестра, который считаю лучшим в мире. Двадцать четыре концерта я сыграл с этим дивным оркестром

Этот сезон проведу весь в России. Я уже дал четыре концерта в Риге и играл в Москве с Рахманиновым (20 октября 1912 г. в Большом зале Российского благородного собрания (ныне—Колонный зал Дома союзов в Москве) во вто­ром симфоническом собрании Московского филармонического обще­ства под управлением Рахманинова Гофман исполнил концерты Чайковского си-бемоль минор) и Листа (Ми-бемоль мажор).).

Вот композитор, кото­рого я люблю больше всех. С Рахманиновым я в большой дружбе (Эта дружба продолжалась до конца жизни Рахманинова. Рахманинов, очень высоко ценивший игру Гофмана, посвятил ему свой третий фортепьянный концерт (ре минор ор. 30), {214} но и помимо личной к нему приязни, я с удовольствием испол­няю его фортепьянные сочинения, искренно считая их шедеврами.

Чудный концерт Чайковского я играл теперь (См. примечания на стр. 213.) впервые, хотя знал его на слух с детства. Удивляюсь, как мог Николай Рубинштейн отказаться исполнять этот концерт, считая его слишком трудным (H. Г. Рубинштейн только сначала отверг названный концерт, впоследствии же исполнял его неоднократно и весьма успешно.).

Видно, что техника с тех пор значительно усовершенствовалась (Дело тут, конечно, было не в усовершенствовании техники. И во времена Николая Рубинштейна пианисты, включая его самого, играли вещи не менее трудные, чем концерт Чайковского («Дон-Жуан» и другие сочинения Листа, «Исламей» Балакирева и т. д.).). Мне, да и не одному мне, этот концерт представляется одним из самых легких (Несомненно, концерт Чайковского в техническом отношении вполне доступен любому виртуозу; тем не менее вряд ли можно назвать его «одним из самых легких» концертов.).