Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 13 )

Возраст от 12 до 20 лет — Меньшие успехи

Возраст от 8 до 12 лет — Наибольшая восприимчивость

Наибольшие успехи

Конечно, эти границы только относительны: бывают исключительные случаи удивительного развития в более позднем возрасте благодаря огромному рвению и приле­жанию. Тем не менее, период наибольших успехов {80} падает обычно на ранний возраст. Это особенно верно в от­ношении тех видов искусства, в которых требуется паль­цевая ловкость.

Все учителя знают о необходимости возможно луч­шей музыкальной подготовки в ранние годы. Мнение, которое так часто можно услышать в Америке: «Так как моя дочь только начинает учиться, то годится любой учитель»,— является источником больших недостатков в американском музыкальном образовании. Если бы отец, придерживающийся такого взгляда, перефразировал ту же самую мысль применительно хотя бы к постройке до­ма, то как он удивился бы, услышав из своих собствен­ных уст: «Так как я лишь закладываю фундамент, то годится любого рода бросовый материал. Я использую низкосортный цемент, штукатурку, камень, кирпич, гни­лое дерево, дешевый скобяной товар и найму самую де­шевую рабочую силу, какую только смогу раздобыть. Зато когда дойду до крыши, то приглашу лучших кро­вельщиков в мире!»

Начало — это дело такой огромной важности, что тут хорошо только самое лучшее. Этим я не хочу сказать, что нужен самый дорогой учитель, — нужен учитель основательный, внимательный, добросовестный, бдитель­ный и опытный. Фундамент—это та часть дома, которая требует максимальной крепости и прочности. Все в нем должно быть солидным, крепким, устойчивым и надеж­ным, чтобы выдержать эксплуатационную нагрузку и испытание времени. Конечно, можно взять какого-ни­будь исключительно искусного учителя с отличной репу­тацией, который будет превосходным преподавателем для подвинутого ученика, но может оказаться неспособным заложить доброкачественный фундамент у начинающе­го. Фундаменту нужна прочность, а не золотые орнамен­ты и мраморная облицовка, не красивая декоративная отделка, ажурная работа, резьба.

Подобно тому, как в больших городах обращаются к фирмам, сделавшим своей специальностью закладку фун­даментов в огромных строениях, так бывает часто разум­но взять учителя, специализировавшегося на обучении начинающих. В европейских музыкальных школах почти всегда так и поступают. Не виртуозность нужна {81} учителю для начинающих, а скорее глубокая музыкальность и понимание детской психологии.

Упражняться, упражняться и еще раз упражняться— в этом секрет ранних успехов в тренировке ума и рук. Это в равной степени относится к играм вроде тенниса, бильярда и гольфа. Вспомните о замечательных рекор­дах некоторых весьма юных мастеров этих игр, и вы увидите, чего можно достичь в ранние годы.

Во всех искусствах и науках по мере продвижения вперед трудности и препятствия как бы возрастают в сложности, пока не будет достигнута точка, называемая мастерством; затем эта тенденция словно превращается в обратную, пока не образуется нечто вроде круга, следование по которому приводит нас вновь к точке простоты. Я часто рисовал себе этот процесс в виде та­кой схемы:

(Ср. известные слова Гёте о том, что писатель обычно пишет вначале просто и плохо, потом сложно и плохо и лишь под ко­нец — просто и хорошо.).

Пусть учащемуся придаст духу знание того, что ему предстоит столкнуться со все возрастающими трудностя­ми, пока он не достигнет точки, где все трудные и слож­ные проблемы разрешатся как бы сами собой, посте­пенно рассеиваясь в свете совершенно прояснившегося дня. Это, по-моему, общий принцип, которому подчинены почти все виды человеческой деятельности, и мне кажет­ся, что учащийся должен научиться применять его не только к своему собственному делу, но и к другим заня­тиям и сферам деятельности. Этот универсальный жиз­ненный путь, начинающийся с рождения, восходящий к {82} своей вершине в середине жизни и затем переходящий ко все более и более простым средствам, пока смерть не замкнет круга, есть своего рода человеческая програм­ма, которой следуют, кажется, все удачливые люди. Быть может, мы сумеем сделать нашу мысль более яс­ной, рассмотрев эволюцию паровой машины.

Паровая машина произошла из самого примитивного аппарата. Первоначально она представляла собой меха­низм типа турбины. Герон Александрийский создал пер­вую паровую машину, которая была не более чем иг­рушкой. Согласно некоторым историкам, Герон жил во втором веке до нашей эры, другие же считают, что его деятельность приходится на вторую половину первого столетия. Он был замечательным математиком, часто поражавшим своих современников изобретениями в области механики. Трудно дать наглядное представле­ние о принципе его машины при помощи точного рисун­ка; однако на следующем изображении показано в гру­бой форме применение силы пара в том примерно духе, как это было впервые сделано Героном.

А — это реторта, наполненная водой, превращаемой посредством нагревания в пар; выходя из трубы В, пар воздействует на колесо таким образом, что оно вращает­ся. Принцип этот чрезвычайно прост; заслуживает, одна­ко, внимания, что при всей его примитивности это тот именно характерный принцип, на основе которого {83} действуют современные турбины (Следует помнить, что всё это писано Гофманом в 1920 г.). После Герона многие дру­гие пытались использовать управляемый пар как источник энергии, пока в 1764 году Джеме Уатт не совершил открытий, проложивших путь современным паровым двигателям, что сделало его фактически изо­бретателем машины этого типа.

С того времени механизмы становились все более и более сложными и громоздкими. Введены были типы двойного, тройного и четверного объема вплоть до того гигантского двигателя, который был показан Корлиссом на «столетней» филадельфийской выставке 1876 года (Выставка, организованная в ознаменование столетия со дня провозглашения (4 июля 1776 г.) в Филадельфии так называемой «Декларации независимости», положившей начало государственно­му существованию США) — чудо-машины со множеством сложных деталей. Затем, после того как кривая сложности достигла высшей точ­ки, конструкция машин становится все более и более простой, и в настоящее время мы имеем турбинные дви­гатели, вроде машин Парсонса, которые все куда мень­ше и проще, чем их предки семидесятых годов, но в то же время гораздо более мощны и производительны.

3

В искусстве фортепьянной игры мы наблюдаем во многом почти такую же кривую. Сначала тут царила по­чти детская простота. Затем, по мере дальнейшего раз­вития этого искусства, мы обнаруживаем тенденцию к огромному техническому совершенствованию и весьма большой сложности. Пятьдесят лет назад техника стоя­ла во главе угла. Искусство фортепьянной игры было искусством музыкального спидометра — искусством сы­грать как можно большее количество нот в возможно кратчайшее время. Конечно, были тогда гиганты — Ру­бинштейны, Листы и Шопены, поставившие свою техни­ку на службу своей художественной миссии; но публи­ка была ослеплена техникой — лучше сказать, {84} пиротехникой. В настоящее время мы обнаруживаем, что линия окружности устремляется вновь к точке простоты (Как известно из дальнейшего хода событий, этот прогноз оказался несколько преждевременным — по крайней мере, по отно­шению к буржуазному искусству: лишнее доказательство того, что линия исторического развития определяется законами иными и более сложными, чем полюбившаяся Гофману «теория круга».).

Тре­буется скорее большая красота в сочетании с достаточ­ной техникой, нежели огромная техника, лишенная красоты.

Техника представляет материальную сторону искус­ства, как деньги представляют материальную сторону жизни. Всеми способами добивайтесь прекрасной тех­ники, но не мечтайте, что она одна принесет вам худо­жественное удовлетворение. Тысячи, миллионы людей видят в деньгах основу великого счастья, а скопив огром­ные состояния, убеждаются, что деньги—это лишь одна из внешних деталей, могущих или не могущих со­действовать настоящей удовлетворенности жизнью...

Техника—это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет в определенное время и для определенной цели то, что ему нужно. Простое облада­ние этими инструментами еще ничего не значит; ин­стинкт — художественная интуиция, подсказывающая, когда и как ими пользоваться,— вот что важно. Это все равно, что открыть ящик и найти именно то, что тре­буется в данный момент.

Существует техника, которая освобождает, и техни­ка, которая подавляет артистическое «я». Всякая техни­ка должна быть средством выражения. Совсем нетрудно накопить технику, которая будет почти бесполезной. Я вспоминаю случай с одним музыкантом в Париже, ко­торый в течение восьми лет изучал контрапункт, гармонию и фугу, а по истечении этого времени оказался неспособным применить что бы то ни было из своих по­знаний в практическом музыкальном творчестве.

Поче­му? Потому что все свое время он потратил только на сухую технику композиции, а не на действительное твор­чество. Он рассказал мне, что в течение многих лет пы­тался связать свою технику с художественной стороной {85} дела — писать сочинения в которых была бы настоящая музыка, а не только отражение безжизненных техниче­ских упражнений.

Я твердо убежден, что техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием. Ни то, ни другое нельзя изучать изолированно друг от друга; одно должно уравновешивать другое. Учитель, дающий ученику продолжительный курс чистой техники, не перемежающийся вдумчивым изучением настоящей музыки, воспитывает музыкального механика, ремесленника, а не артиста.

Пожалуйста, не расценивайте мои слова как обличи­тельную речь против техники. Технику на своем месте я признаю в самой полной мере. Розенталь (Мориц Розенталь (1862—1946)—знаменитый польский пиа­нист-виртуоз, игра которого, в художественном отношении весь­ма несовершенная, славилась феноменальной техникой. Гофман иг­рал в концертах розенталевскую обработку Ре-бемоль-мажорного вальса Шопена ор: 64 № 1 (в терциях).), который был, бесспорно, одним на величайших «техников», сказал мне однажды; «Я убедился, что люди, заявляющие, будто техника не имеет большого значения в фортепьянной игре, просто ею не владеют».