Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 8 )

Правильная посадка за фортепьяно. Сидите за фортепьяно прямо, но без напряжения. Дер­жите обе ноги на педалях — так, чтобы в любой момент быть готовым воспользоваться ими. Все прочие способы держать ноги — способы дурные. Начиная фразу, дайте вашей кист упасть вместе со всей рукой на клавиши и соблюдайте во всех движениях той и другой известную округленность. Избегайте движений угловатых и резких, гак как они вызывают сильное трение в суставах, при­водящее к растрате сил и к преждевременному утом­лению.

Не посещайте плохих концертов. Не ду­майте, что можно научиться правильно видеть у слепого или получить действительную пользу, слушая, как не следует играть пьесу, а затем, пробуя сыграть ее в противоположном духе. Опасность привыкнуть к плохой иг­ре поистине велика. Что бы вы подумали о родителях, намеренно посылающих своего ребенка в дурную компа­нию для того, чтобы он научился, как н с следует себя вести? Такие эксперименты опасны.

Посещая плохие концерты, вы поощряете шарлатана в его преступлениях против хорошего вкуса и артисти­ческой добропорядочности и становитесь его сообщни­ком. Кроме того, вы способствуете снижению норм {53} художественной оценки в вашем городе, которые могут пасть так низко, что хорошие концерты перестанут поль­зоваться общественной поддержкой. Если вы хотите, чтобы там, где вы живете, давались хорошие концерты, то посодействуйте этому, по крайней мере, вашим отка­зом в поддержке плохих. Если вы сомневаетесь относи­тельно достоинств объявленного концерта, спросите ва­шего учителя музыки или учителя музыки ваших детей. Он оценит ваше доверие и будет рад служить вам хотя бы на этот раз и в музыкальных вопросах более высоко­го плана, чем уроки музыки, даваемые вам и вашим детям.

Тем, кто играет перед публикой, я хотел бы сказать следующее: пока вы не сыграете произведе­ния публично два или три раза, не думайте, что каждая его деталь выйдет так, как вы бы хотели. Не удивляй­тесь неожиданным маленьким случайностям. Учтите, что акустические особенности различных зал представляют серьезную опасность для исполнителя. Ваше дурное на­строение или легкое недомогание, даже невосприимчи­вая, пуритански суровая или холодно скептическая аудитория — все это можно преодолеть, но акустические свойства зала остаются теми же самыми от начала ва­шей программы до ее конца, и если они не являются вашими добрыми союзниками, то превращаются в зло­го демона, глумящегося над всеми вашими усилиями создать благородно звучащие картины.

Поэтому постарайтесь как можно скорее установить, какого рода «архитектурный желудок» должен быть на­полнен вашими музыкальными яствами, а затем — ну что же, сделайте все, что в ваших силах. Приблизьтесь к картине, живущей в вашем представлении, настолько, насколько позволяют обстоятельства.

Когда я сталкиваюсь в зале с плохой акустикой. Важное средство для исправления аку­стических недостатков зала я нашел в педали. В неко­торых залах рояль у меня звучал так, словно моя нога всерьез и навсегда приросла к педали; в таких случаях я проявлял величайшее воздержание от педализации. Нет никакого сомнения, что почти в каждом зале мы должны обращаться с педалью по-разному, чтобы {54} добиться одних и тех же результатов. Я знаю, что об упо­треблении педали написано немало книг, но все это — теории, повергаемые в прах при первом же неудачном испытании на настоящей концертной эстраде. Тут вам не на что положиться, кроме своего опыта.

О чтении книг по музыке. Говоря о книгах по музыке, позвольте мне посоветовать вам читать их, но не доверять им, если только они не подкрепляют каждое положение доказательством и если этому доказатель­ству не удалось вас убедить (В принципиальном отношении позиция Гофмана в этом во­просе, безусловно, уязвима. Однако фактическое состояние данной отрасли знания — в особенности музыковедческой литературы бур­жуазных стран, которая только и была знакома Гофману,— в зна­чительной степени оправдывает его недоверчивое отношение к «книгам по музыке».).

В искусстве мы гораздо чаще имеем дело с исключе­ниями, чем с правилами и законами. Каждый гений в ис­кусстве обнаруживает в своих произведениях предчув­ствие новых законов, и каждый последующий гений за­имствует у своих предшественников так же, как его пре­емники в свою очередь заимствуют у него. Следователь­но, всякое теоретизирование в искусстве неминуемо проблематично и ненадежно, догматизирование же в этой области приводит к абсурду.

Музыка—это язык, язык музыкантов, какова бы и где бы ни была их родина. Дайте же каждому из них говорить по-своему, так, как он думает и чувствует, лишь бы только он был искренен. Толстой так хорошо выразил это, сказав: «Есть только три действительно важные вещи в мире. Это: Искренность! Искренность! Искренность!» (Откуда взяты эти слова , редактору установить не удалось.).

ПРАВИЛЬНОЕ ТУШЕ И ТЕХНИКА

Большую пальцевую технику можно определить как предельную точность и значительную быстроту пальце­вых движений. Последнее качество, однако, никогда не может быть развито без туше легато.

{55} Я убежден, что степень совершенства пальцевой тех­ники строго пропорциональна развитию туше легато. Это подтверждается тем, что применение туше нон ле­гато дает противоположные результаты. Чтобы сыграть быстрый пассаж нон легато, приходится затратить го­раздо больше времени, чем на то, чтобы сыграть его легато, вследствие поднимания пальцев между звуками. При игре легато пальцы не поднимаются высоко над клавишами, а скользят в сторону, направо или налево, почти не теряя соприкосновения с клавиатурой. Это, естественно, экономит как: время, так и энергию, что по­зволяет увеличить беглость (В этих высказываниях Гофмана содержится скрытая полеми­ка с Бузони, отстаивавшим принцип игры нон легато, «как того рода туше, который более всего соответствует природе фортепь­яно», в то время как «предпочитавшаяся старой школой игра лега­то фактически не вполне достижима на фортепьяно...» (. Клавир хорошего строя, редакция Ф. Бузони, ч. I. Музгиз, М.—Л., 1941, стр. 35).).

Как выполняется настоящее легато? Посредством упомянутого уже скользящего движения и нажатием сле­дующей клавиши прежде, чем палец, игравший послед­ним, окончательно покинет свою клавишу. Для иллю­страции можно сказать, что в пассаже из простых нот в работе находятся одновременно два пальца — «играв­ший» и «играющий»; в пассажах из двойных нот (терции, сексты и т. д.) количество одновременно употребля­емых пальцев равно, по аналогии, четырем. Только та­ким образом может быть достигнуто настоящее легато.

В то время, как пальцы находятся в действии, рука не должна двигаться, во избежание просветов между сле­дующими друг за другом звуками, приводящих не толь­ко к разрыву их взаимной связи, но и к снижению бег­лости. Перенос руки должен иметь место лишь тогда, когда палец уже коснется следующей клавиши, — не в самый момент соприкосновения и тем более не раньше (Это описание способа, каким следует исполнять пассажи ле­гато, вызывает некоторые возражения. На мой взгляд, рука в этих случаях вместо того, чтобы поочередно то «не двигаться», то «пе­реноситься», должна, наоборот, избегать частой смены «включе­ния» и «выключения» и совершать непрерывное плавное движение подчас большой длительности и сложного рисунка.).

{56} Первостепенное значение для хорошего легато имеет, разумеется, выбор практичной аппликатуры. Пытаясь сыграть пассаж без хорошей аппликатуры, мы вскоре почувствуем «нехватку пальцев». В таком критическом положении нам пришлось бы прибегнуть к «заплат­кам», а это означало бы ежеминутные толчки, что рав­носильно нон легато.

Правильная аппликатура—та, которая позволяет дольше всего применять без перерыва естественную по­следовательность пальцев. Серьезно поразмыслив, каж­дый пианист сумеет найти ту аппликатуру, которая ока­жется наиболее удобной для него. Но, хотя большие раз­личия в строении рук и препятствуют установлению уни­версальной аппликатуры, тем не менее, все эти разнооб­разные аппликатуры должны основываться на принципе естественной последовательности. В том случае, когда пианиста смущает какое-либо сочетание нот и клавиш и он не может подобрать для него наиболее удачной ап­пликатуры, ему следует посоветоваться с учителем, и если тот хорошо знает свое дело, то охотно поможет ему вый­ти из затруднения.

Точность — другая сторона пальцевой техники—тесно связана с общим развитием чувства аккуратности у играющего. По сути дела, точность и есть аккуратность в техническом выполнении музыкальных предписаний. Если учащийся будет весьма пристально вглядываться в ноты разучиваемой пьесы, если у него хватит терпе­ния хоть сто раз, если нужно, повторять трудное место в ней — и повторять, конечно, правильно,—тогда он бы­стро выработает в себе точность и убедится на опыте в том, как вырастет в результате его техническое мастер­ство.

Умственная техника предполагает способность соста­вить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев. Подобно тому, как всякое действие пальца определяется сначала в уме, пассаж также должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет испытан на фортепьяно. Другими словами, учащийся должен стремиться выработать в се­бе способность умственно представлять прежде всего звуковой, а не нотный рисунок.

{57} В нашем воображении вырисовывается звуковая картина. Она действует на соответственные доли мозга, возбуждает их сообразно своей яркости, а затем это воз­буждение передается двигательным нервным центрам, занятым в музыкальной работе. Таков, насколько нам известно, путь превращения исполнителем своего музы­кального замысла в звуковую реальность. Следователь­но, при разучивании нового произведения настоятельно необходимо, чтобы в уме сложилась совершенно ясная звуковая картина, прежде чем начнется механическая (или техническая) работа. На ранних стадиях развития этой способности лучше попросить учителя сыграть вам данную пьесу и тем помочь формированию в вашем уме правильной звуковой картины.

Неясность звуковой картины вызывает временный (не пугайтесь!) паралич двигательных центров, управляю­щих пальцами. К сожалению, каждому пианисту знако­мо то ощущение, когда его пальцы начинают «прили­пать», как если бы клавиши были покрыты клейкой бумагой, и он знает также, что это ощущение является лишь предупреждением, что пальцы объявляют «всеоб­щую забастовку» и даже «забастовку солидарности» — поскольку в ней участвуют даже пальцы, в данный мо­мент не занятые. Причина этого ощущения кроется не в плохой работе самих пальцев, а только в мозгу. Это там произошли некоторые нежелательные изменения, повредившие работе пальцев.