Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 9 )

Процесс этот примерно таков: при быстрых повторе­ниях сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недо­статки ускользают от нашего внимания; чем больше бы­стрых повторений мы проделываем, тем обширнее ста­новится количество этих пятнышек, что в конце концов неизбежно приводит к полному искажению звуковой кар­тины. Но это еще не самое худшее. Поскольку при каж­дом повторении мы совершаем, по всей вероятности, не одни и те же мелкие ошибки, звуковая картина делает­ся смутной, туманной. Нервные импульсы, заставляющие пальцы действовать, становятся сначала нерешительны­ми, затем начинают все более и более ослабевать, пока не прекратятся вовсе, и тогда пальцы— «прили­пают»!

{58} В этом случае учащемуся надлежит тотчас же вер­нуться к работе в медленном темпе. Он должен играть неудающееся место ясно, аккуратно и, главное, медлен­но, упорно продолжая в этом духе до тех пор, пока ко­личество правильных повторений не окажется достаточ­ным, чтобы вытеснить из головы спутанную звуковую картину. Такого рода занятия не следует рассматривать как механическое упражнение, так как они предназначе­ны для восстановления расстроенного или нарушенного умственного представления. Надеюсь, что все это гово­рит в пользу развития того, что я назвал «умственной техникой». Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчетливой; пальцы должны и будут ей повиноваться.

Мы бываем порой подвержены «умственной лени»— перевожу это выражение дословно с других языков, по­тому что это удачное определение, которому я не могу найти более подходящего эквивалента в английском языке. Всякий раз, когда мы обнаруживаем, что в ис­полняемой нами пьесе пальцы идут вразброд, остается честно признаться самим себе, что беда коренится в распорядительном центре. Таинственный контролер вме­сто внимания к делу занялся болтовней с приятелем. Ум не шел в ногу с пальцами. Мы положились на наш авто­матизм; мы позволяли пальцам бежать вперед, в то время как ум тащился позади вместо того, чтобы, как ему полагается, опережать пальцы, подготовляя их работу.

Быстрое музыкальное мышление, важность которого столь очевидна, не может быть развито каким-либо пря­мым путем. Оно является одним из побочных следствий общего расширения музыкального кругозора. Оно всег­да пропорционально росту других музыкальных способ­ностей. Оно—результат эластичности ума, приобрета­емой или развиваемой постоянной, неуклонной, неослаб­ной работой всегда, когда бы мы ни находились за фор­тепьяно. Поэтому нет надобности в какой-либо методике, предназначенной непосредственно способствовать разви­тию быстрого музыкального мышления.

Музыкальная воля коренится в естественной потреб­ности музыкального выражения. Она — главный {59} управляющий всем, что есть в нас музыкального. Поэтому и в чисто технических процессах фортепьянной игры я усма­триваю не меньшее проявление музыкальной воли. Тех­ника же без музыкальной воли—это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может слу­жить искусству (Раздел, посвященный «умственной технике»,— едва ли не важнейший во всей книге Гофмана. Последний в этом вопросе стоит на той же прогрессивной позиции, что и Лист, Бузони, Гизекинг и ряд других выдающихся пианистов. Подробнее об этом см. в книге автора настоящих строк «У врат мастерства», изд. «Советский композитор». M., 1958.).

УПОТРЕБЛЕНИЕ ПЕДАЛИ

Говорить конкретно о педали можно лишь при усло­вии полного понимания основного принципа, которому подчинено ее употребление. Читатель должен согласить­ся с господствующей теорией, что орган, распоряжаю­щийся применением педали, — это ухо! Как глаз руково­дит пальцами при чтении нот, так ухо должно быть ру­ководителем — и руководителем единственным — ноги на педали. Нога — только слуга, исполнительный орган, в то время как ухо является руководителем, судьей и выс­шим арбитром. Если есть такая область в фортепьянной игре, где мы должны особенно помнить о том, что музы­ка предназначена для слуха, то это область педализации. Поэтому все, что говорится в последующих строках от­носительно педали, должно быть понято как опираю­щееся на этот принцип.

В качестве общего правила я рекомендую нажимать рычаг или лапку педали быстрым, определенным, дове­денным до конца движением и всегда немедленно после — заметьте, после! — удара по клавишам, ни в коем случае не одновременно с ударом пальцев, как ошибоч­но утверждают и делают многие. Чтобы предотвратить какофоническое смешение звуков, следует помнить, что старый звук должен умолкнуть до того, как мы возьмем педаль к новому; а чтобы это умолкание было полным, {60} нужно дать демпферам возможность прижимать вибри­рующие струны достаточно долго, чтобы они смогли выполнить свою миссию.

Если же, напротив, мы нажмем педаль совершенно одновременно с ударом пальцев, мы просто-напросто помешаем этому умолканию, так как демпферы, о которых идет речь, поднимутся вновь преж­де, чем успеют опуститься донизу. (Говоря о демпферах, двигающихся вверх и вниз, я имею в виду меха­низм рояля; у пианино слово «вверх» должно быть за­менено словом «от», а слово «вниз» — словом «к»). Это правило действует в огромном большинстве случаев, но, как и всякое правило, особенно в искусстве, допускает множество исключений.

Гармоническая ясность — основа педа­лизации, но только лишь основа: это еще не все, из чего составляется художественное применение педали. Несмотря на сказанное мною выше, во многих пьесах встречаются моменты, когда смешение звуков, кажу­щихся чуждыми друг другу, является средством харак­теристики. Это смешение особенно допустимо, когда проходящие (чуждые) звуки отстоят более чем на одну октаву от самого низкого звука и от построенного на нем аккорда. В этой связи следует напомнить, что пе­даль — не только средство продления звука, но также средство окраски — и преимущественно это последнее. То, что подразумевается обычно под понятием обаяния фортепьянной звучности, в наибольшей степени обуслов­ливается художественным употреблением педали.

Можно, например, извлечь яркие акцентовые эффек­ты путем постепенного накопления звуковой массы по­средством педали и внезапного снятия последней в ак­центируемой точке. Эффект этот несколько напоминает то, что мы слышим в оркестре, когда crescendo поддер­живается дробью барабана или литавр, делающих последний удар в акцентируемой точке. И раз уж я упомянул об оркестре, то могу на примере валторн про­иллюстрировать другое применение педали.

Когда вал­торны не ведут мелодию (что случается сравнительно редко), то они применяются для поддержания выдер­жанных гармоний, и их действие подобно сглаживанию, связыванию воедино, унифицированию различных {61} тембров других инструментов. Точно такое же сглаживание получается при разумном употреблении педали; когда же в оркестре валторны умолкают и струнные продол­жают одни, звук приобретает известную плоскостность — эффект, который получается на фортепьяно, если снять и не применять педаль. В первом случае, пока валтор­ны в действии, они образуют гармонический фон, на котором происходит тематическое развитие музыкальной картины; в последнем случае, когда валторны умолка­ют, фон исчезает, и тематический узор остается, так сказать, под открытым небом. Таким образом, педаль придает фортепьянному звуку ту однородность, поли­ровку, ту отделку (хотя это слово не вполне подходит для данного случая), которую валторны или мягко иг­рающие тромбоны придают оркестру.

Но педаль может дать и больше. Путем на­меренного смешения негармонических звуков можно иногда извлечь причудливые, стеклянноподобные звуча­ния. Достаточно напомнить некоторые из тонких, кру­жевных каденций в произведениях Шопена, вроде каден­ции в его ми-минорном концерте (Andante, такты 101, 102 и 103). Такие смешения дают множество эффектов, особенно в совокупности с динамическим нарастанием: звучания, напоминающие ветры—от зефира до борея, плеск и рев волн, журчание фонтанов, шелест листвы и т. д.

Этого рода смешения могут быть распространены и на целые гармонии в тех случаях, когда, как это часто бывает, в течение некоторого времени доминирует один основной аккорд, а, пока он длится, другие аккорды проходят в быстрой последовательности. В подобных случаях нет никакой необходимости отказываться от педали; нужно лишь установить различные динамиче­ские уровни и поместить главенствующую гармонию на более высоком уровне, чем гармонии проходящие. Дру­гими словами, доминирующий аккорд должен получить такую силу, чтобы он мог звучать дольше всех осталь­ных, более коротких, хоть и слышных, но недолговеч­ных вследствие своей собственной слабости; между тем, звучный господствующий аккорд, хотя и испытывает по­стоянные помехи со стороны более слабых, {62} восстанавливает свое главенствующее положение с угасанием каж­дого более слабого аккорда, который он пережил.

Границы такому употреблению педали ставит специ­фическая, тающая природа фортепьянного звука. Опре­делить момент, когда смешение негармонических звуков ставит под угрозу звуковую красоту данной пьесы, мо­жет исключительно лишь ухо играющего, и здесь мы снова возвращаемся к отправной точке настоящей гла­вы, а именно: правит всем ухо, и оно одно может ре­шить, нужна ли в том или ином месте какая-нибудь пе­даль вообще.

Было бы нелепо предполагать, что мы можем доста­вить своей игрой большое удовольствие слуху других, в то время как наш собственный слух не вполне удовлет­ворен. Поэтому мы должны стараться развить чуткость нашего слуха, должны сделать так, чтобы нам было труднее добиться одобрения собственного слуха, чем наших слушателей. Возможно, они и не заметят недо­статков в вашей игре, но в связи с этим я хочу сделать серьезное предостережение: не смешивайте невнимание с согласием!

Умение слышать свою игру, то есть внимательно ее слушать, — это основа основ всякого музыкального ис­полнения, а стало быть, и педальной техники. Поэтому тщательно, внимательно слушайте извлекаемые вами звуки. Когда вы применяете педаль в качестве продле­ния пальцев (для выдерживания звуков, недостижимых для пальцев), следите за тем, чтобы захватить и удер­жать основной тон аккорда, ибо этот звук должен быть всегда в центре вашего внимания.

Употребляете ли вы педаль для про­дления звука или как средство его окраски, ни в коем случае не пользуйтесь ею, чтобы замаскировать несовершенство исполнения. Она подобна благотвори­тельности, служащей для прикрытия множества грехов; но, как и в случае с благотворительностью, кто захочет поставить себя в зависимость от нее, если может про­жить честным трудом?