Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 6 )

В противоположное этому дилетант совершенно не тратит времени на обдумывание и выработку плана; он просто «набрасывается» на пьесу и, не заботясь о ремесленной стороне дела и о том, чтобы как-нибудь выбраться из положения, растекается в «чувстве», которое в этом случае сводится к туманной, бесформенной, бессмысленной и чисто чувственной сентиментальности.

Его аккомпанемент заглушает мелодию, ритм объявляет «забастовку солидарности», динамика и другие художественные средства выражения приобретают истерический характер: ну и что ж, зато он «чувствует»! Он строит дом, в котором погреб находится под крышей, а чердак — в подвале.

В извинение такого пианиста надо сказать, что он не всегда, а лишь изредка полностью повинен в своих ошибках. Очень часто он отклоняется от правильного музыкального пути, необоснованно полагаясь на суждения других, безотчетно следуя чужим советам вместо того, чтобы должным образом оценить их. Ведь при известных условиях даже совет знатока может оказаться ошибочным. Например, многие профессиональные и {42} эрудированные критики грешат дурной привычкой, считая, что в каждой сыгранной пьесе пианист должен показать все, что он умеет, независимо от того, дает или не дает фортепьяно возможности для проявления всех его ка­честв.

Они ждут, что исполнитель продемонстрирует си­лу, темперамент, страсть, уравновешенность, чувство, спокойствие, глубину и т. д. в первой же пьесе своей программы. Он должен рассказать о себе все, сразу же показать себя «гигантом» или «титаном» фортепьяно, хотя бы пьеса и не требовала ничего, кроме мягкости и нежности. Удовлетворить этому требованию или подверг­нуться «разносу» — такова альтернатива, с которой довольно часто сталкиваются концертанты.

Возможно, что в этом повинен не столько сам кри­тик, сколько условия, в которых ему приходится писать. Из моего собственного опыта и опыта других мне изве­стно, что в больших городах критики в течение сезона так перегружены работой, что редко имеют время про­слушать больше, чем одну пьесу из всей программы сольного концерта. На основании этого единственного примера и формируются их мнения, столь важные для карьеры молодого пианиста, и если эта одна пьеса не предоставит пианисту возможности показать себя рав­ным «великому» Такому-то, то его просто сочтут за од­ного из «малых сих».

Неудивительно, что такие условия толкают многих юношей, жаждущих славы, на нарушение эстетических норм с целью обеспечить себе «хорошие отзывы» — на применение силы там, где не требуется; на демонстра­цию «чувства», сочащегося из каждой поры; на двой­ное, тройное ускорение темпа или расшатывание его вне всякого ритма; на нарушение границ, поставленных как сочинением, так и инструментом, — и все это лишь для того, чтобы показать как можно скорее, что разнообраз­ные качества «все налицо». Эти условия порождают то, что можно назвать пианистическим nouveau-riche или parvenu (Выскочка (франц.).) — тип, грешащий всеми пороками дилетанта, но без смягчающих обстоятельств в виде незнания или недостаточной подготовки.

{43}

ПИАНИСТ И ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Подобно фортепьяно, каждое музыкальное произве­дение также имеет определенные границы в отношении своих эмоций и их художественного выражения. Преж­ние мои соображения в этом направлении могут быть теперь дополнены при рассмотрении одной весьма рас­пространенной ошибки, касающейся вопросов трактов­ки. Ошибка эта состоит в том, что при трактовке про­изведения основываются на имени композито­ра: думают, будто Бетховен должен быть сыгран так-то а Шопен так-то. Большей ошибки не может быть!

Верно, что каждый великий композитор имеет свой собственный стиль, свой привычный способ развития мысли, свою индивидуальную манеру письма. Но так же верно и то, что все великие композиторы обладали во­ображением, достаточно сильным для того, чтобы ока­заться целиком поглощенными своим собственным тво­рением, как Пигмалион своей Галатеей, и совершенно отвлечься на это время от своих привычных мыслей и способов выражения; они становились покорными слуга­ми нового создания своей собственной фантазии.

Так, среди произведений Бетховена мы находим та­кие романтичные и мечтательные, как если бы они при­надлежали перу Шумана или Шопена, в то время как в некоторых сочинениях последних обнаруживается вре­менами изрядная доля бетховенского классицизма. Со­вершенно ошибочно поэтому подходить к каждому про­изведению Бетховена с предвзятым мнением, будто оно должно быть «глубоким» и «величественным» или, если это произведение Шопена, что оно должно испол­няться с льющейся через край чувственностью и «чув­ством» (Эта ироническая характеристика относится, разумеется, не к музыке Шопена, а к тому, как трактуют ее иные исполнители.).

Но пригоден ли такой стиль исполнения, напри­мер, для полонеза ор. 53 или даже для маленького Ля-мажорного ор. 40 № 1? С другой стороны, применима ли стереотипная, академическая манера играть {44} Бетховена к его Соль-мажорному концерту — этому поэтическо­му предвестию Шопена?

Каждый великий мастер написал ряд типичных и ряд не типичных для него произведений. В последнем случае распознать автора можно только по более мел­ким, детальным чертам стиля, на что способен лишь глаз достаточно опытный. Тем не менее эти тонкие чер­ты должны быть оставлены в своих укромных уголках и нишах; не надо их грубо вытаскивать на авансцену ради традиционного исполнения пьесы. Такого рода «благоговение» грозит затушевать все особенности дан­ного, нетипичного произведения. Это уже не благогове­ние, а фетишизм.

Воздание должного композитору означает воздание должного его произведениям — каждому из них в от­дельности. А этому мы можем научиться не путем чте­ния биография композитора, а лишь в результате рас­смотрения каждого его произведения как самостоятель­ного и законченного явления, как совершенного, органи­ческого целого, общий характер, специфические черты, форму, манеру изложения, движение эмоций и направ­ление мыслей которого мы должны изучить. При форми­ровании нашей концепции нам гораздо более, чем био­графия композитора, поможет сравнение данного произ­ведения с другими сочинениями того же мастера, хотя сравнение это может вскрыть столько же различий в стиле, сколько и сходных черт.

Поклонение именам, беспрекословное усвоение тра­диционных толкований — это не те принципы, которые могут привести артиста к достижению желаемых ре­зультатов. Пристальное изучение каждого распростра­ненного понятия, строгая проверка каждой традиции на пробном камне самостоятельного мышления — вот что поможет художнику найти самого себя, увидеть вещи своими собственными глазами.

Таким образом, мы приходим к заключению, что — в известном положительном смысле — даже благогове­ние перед композитором не должно переходить границ; а эти границы намечаются здесь лишь для того, чтобы обеспечить его произведению возможно большую сво­боду выявления.

{45} Великие слова Гёте лучше всего выражают мою мысль:

«Внешне ограниченное

Безгранично внутри».

(Из какого сочинения Гёте заимствована эта цитата, редактору установить не удалось.).

ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ

Если успех в фортепьянной игре и не может всецело определяться какими-то очень простыми правилами, тем не менее этому весьма значительно могут способство­вать условия, которые кое-кому, возможно, покажутся второстепенными и до того незначительными, что о них едва ли стоит упоминать. Однако они имеют громадное значение, и я попытаюсь сформулировать некоторые из них.

Преимущество утренних часов над вся­ким другим временем дня не у всех встречает должную оценку. Умственная свежесть, приносимая сном, чрезвы­чайно помогает делу. Я даже рекомендую играть час или хотя бы полчаса еще до завтрака. Но раньше, чем вы коснетесь фортепьяно, позвольте мне дать вам не­большой, весьма прозаический совет: вымойте клавиши так же чисто, как и ваши руки. Еда всегда вкуснее за чистым столом. Точно так же и с фортепьяно: нельзя чисто работать на нечистых клавишах.

Теперь, что касается занятий. Позвольте мне посоветовать вам никогда не заниматься более од­ного часа или, самое большее, двух часов подряд — в зависимости от ваших сил и физического состояния. Затем отправляйтесь гулять и не думайте больше о му­зыке.

Этот метод умственного, так сказать, выключения совершенно необходим для того, чтобы вновь достигну­тые результаты вашей работы могли — бессознательно для вас самих — созреть в вашем мозгу и как бы {46} войти в вашу плоть и кровь. Вновь выученное должно за­крепиться во всем вашем организме, подобно тому как изображение на фотографической пластинке прояв­ляется и закрепляется посредством серебряного раство­ра. Если вы не предоставите природе времени для этой работы, то результат ваших предыдущих усилий пропа­дет понапрасну, и вам придется начинать сначала все ва­ше фотографирование. Да, именно фотографирование! Ибо каждое акустическое или звуковое изображение фо­тографируется, через посредство органа слуха, в моз­гу, и вся задача пианиста состоит в воспроизведении первоначально полученных впечатлений посредством пальцев, которые с помощью инструмента вновь пре­вращают изображение в слышимые звуки.

Через каждые полчаса делайте перерыв до тех пор, пока не почувствуете, что отдохнули. Пяти минут бы­вает часто достаточно. Следуйте примеру живописца, который на несколько мгновений закрывает глаза, что­бы, открыв их вновь, получить свежее впечатление от красок.

Вот еще, если позволите, полезный ма­ленький совет: Хорошенько следите за тем, что­бы вы действительно слышали каждый извлекаемый ва­ми звук. Всякий пропавший звук отразится пятном на вашей фотографической пластинке в мозгу. Каждая нота должна быть услышана — не мысленно, а физиче­ски, и этому категорическому требованию всегда долж­на быть подчинена и самая ваша беглость. Нет ника­кой надобности упражняться громко для того, чтобы поддерживать постоянство впечатлений. Пусть лучше внутреннее напряжение (Имеется в виду напряжение духовное.) заменит внешнюю силу; откли­каясь на пего, в такой же степени втянется в работу и ваш слух.[LDN1] 

Что касается теории: большая энергия — боль­шие результаты, я предпочитаю свою исправленную вер­сию: большая энергия, сдержанная сила и умеренное ее проявление. Приготовьте палец к удару большой силы, вообразите звук сильным, а затем ударьте умеренно.