Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 4 )

Такая позиция Гофмана в вопросе о традициях и авторском тексте может показаться неожиданной после того, что было ска­зано выше об его игре: ведь современники, как мы помним, находи­ли, что ей как раз не хватает индивидуальности, творческой свободы, подменяемых идеально «корректным» воспроизведением «буквы» текста. Это только доказывает, насколько относительны перечисленные понятия. Слуху людей, воспитанных на исполнительстве Листа, Рубинштейна, Бузони, Крейслера, Изаи, Шаляпина и других подлинно великих артистов, игра Гофмана закономерно представлялась недостаточно свободной в творческом отношении. Слуху же людей, воспитанных в традициях ученически буквоедской «интерпретации», та же игра столь же закономерно представилась бы (и представляется иногда в граммофонных записях) чересчур «вольной» в обращении с текстом.

Конечно, искусство Гофмана, при всех его замечательных каче­ствах, не идеал, на который должны безоговорочно равняться наши исполнители. Но идти от него нужно вперед — к большей глубине, к еще большей силе и свободе проявления творческого начала, а не назад, куда пытаются тянуть нас апологеты того «консервированного» исполнения, против которого справедливо ополчался Иосиф Гофман.

***

В 1938 году Гофман оставил работу в Кёртис-институте, а че­рез несколько лет прекратил и концертную деятельность (Последний концерт Гофмана состоялся в нью-йоркском Карнеги-холле 19 января 1946 года — накануне семидесятилетия арти­ста.).

Живя на покое, он продолжал, однако, следить за музыкальной жизнью, проявлял интерес к искусству Гилельса и других пианистов млад­ших поколений.

Гофман умер в Лос-Анжелосе 16 февраля 1957 года, на во­семьдесят втором году жизни.

ФОРТЕПЬЯННАЯ ИГРА

Маленькая книжка простых наставлений

Моему дорогому другу

Константину Штернбергу

{31}

ПРЕДИСЛОВИЕ

Цель этой маленькой книжки — высказать общий взгляд на художественную фортепьянную игру и поде­литься с учащейся молодежью результатами наблюде­ний, сделанных мною в годы моих собственных занятий, а также опытом, вынесенным из концертной деятель­ности.

Разумеется, речь тут может идти лишь о конкрет­ной, материальной стороне фортепьянной игры — о воспроизведении в звуках того, что ясно обозначено в печатных строках музыкального произведения. Другая, гораздо более тонкая область фортепьянной игры зави­сит от воображения, утонченности чувств и духовного видения и состоит в стремлении передать аудитории то, что композитор, сознательно или бессознательно, скрыл между строк. Эта почти целиком психическая сторона фортепьянной игры не поддается трактовке в литератур­ной форме, и поэтому ее не следует искать в этом то­мике. Не лишним будет, однако, коснуться этих неуло­вимых проблем эстетики и толкования хотя бы для того только, чтобы показать, насколько они обособлены от вопросов техники.

Когда учащийся-пианист вполне овладеет материаль­ной стороной, то есть техникой, перед ним открывается безграничный простор — широкое поле художественной интерпретации. Здесь работа имеет преимущественно аналитический характер и требует, чтобы ум, дух и {32} чувство, подкрепленные знаниями и эстетическим чутьем, образовали счастливый союз, позволяющий достигнуть ценных и достойных результатов. Именно в этой обла­сти учащийся должен учиться постигать то невидимое, что объединяет отдельные как будто ноты, группы, пе­риоды, разделы и части в некое органическое целое. Про­никновение духовным взором в это невидимое и есть то, что подразумевают музыканты, говоря о «чтении между строк», являющемся в одно и то же время наиболее увлекательной и наиболее трудной задачей для исполни­теля, поскольку именно между строк таится—в литера­туре, как и в музыке,— душа произведения искусства. Играть же ноты, даже если играть их правильно, — этого еще далеко не достаточно для того, чтобы воздать долж­ное жизненной сущности художественного произве­дения.

Мне хотелось бы повторить здесь слова, которые я употребил во втором абзаце: «сознательно или бессозна­тельно». Краткое пояснение по поводу этой альтернати­вы может пролить свет на проблему чтения между строк—тем более что я лично весьма склонен верить в «бессознательный» вариант.

Я полагаю, что у каждого талантливого композитора (не говоря уже о гении) в моменты творческой лихорад­ки зарождаются мысли, идеи, замыслы, находящиеся це­ликом за пределами его сознательной воли и контроля. Касаясь плодов таких минут, мы применяем как раз надлежащее выражение, заявляя, что композитор «пре­взошел самого себя». Говоря так, мы тем самым призна­ем, что подобное состояние исключает контроль над со­бой. Критическое, трезвое наблюдение за своей работой во время творческого процесса немыслимо, ибо фанта­зия и воображение стихийно, помимо воли творящего, влекут его за собой до тех пор, пока звуковое видение не получит целостного завершения и не будет освоено духовно и физически.

(Гофман здесь не прав. В действительности «состояние творче­ской лихорадки» отнюдь не исключает участия «сознательной воля композитора» и его «контроля над собой». Это «совмещение про­тивоположностей», непонятное тем представителям идеалистической психологии творчества, чьи взгляды отражены в вышеприведенных словах Гофмана, находит полное объяснение в свете марксистской диалектики. См. об этом статью автора настоящего примечания «Стихийность и сознательность в исполнительском искусстве» в сборнике Казанской государственной консерватории «Вопросы на­родного творчества и музыкального исполнительства». Казань, 1960.).

{33} Но если сознательная воля композитора играет не­значительную роль или вовсе не участвует в создании произведения, то из этого, очевидно, следует, что он не обязательно является абсолютным авторитетом в отно­шении «единственно правильной» интерпретации данно­го произведения. Педантичное следование концепции са­мого композитора не является, по-моему, непреложным правилом. Интерпретация композитором своего произ­ведения может не быть свободной от известных при­страстий и манерностей, его исполнение может также страдать от недостатка пианистического опыта. Поэто­му, мне кажется, гораздо важнее воздать должное са­мому произведению, нежели рабски придерживаться концепции автора.

Таким образом, раскрытие того, что именно, в ин­теллектуальном или эмоциональном смысле, скрывается между строк, и того, как понимать и как интерпретиро­вать скрытое, — вот что всегда должно оставаться за­дачей исполнителя при условии, что он обладает не только духовным видением, дающим ему право на инди­видуальную концепцию, но и техническим умением вы­разить то, что подсказывает ему (с помощью воображе­ния и анализа) его индивидуальная концепция. При этих условиях интерпретация исполнителя — как бы точно ни придерживался он текста — должна и неминуемо бу­дет отражать его воспитание, образование, темперамент, характер — короче говоря, все те качества, из которых складывается его личность. А так как эти личные каче­ства у исполнителей различны, в той же мере будут не­избежно различны и их интерпретации.

В некотором отношении исполнение музыкального произведения напоминает чтение книги вслух. Если кни­гу будет читать нам человек, который ее не понимает, сможет ли она произвести на нас впечатление {34} правдивости, убедительности или хотя бы вероятности? Может ли недалекий человек, читая нам такую книгу, вразуми­тельно передать ее яркие мысли? Если даже такого че­ловека и обучат внешне правильно читать то, смысл че­го он не в состоянии постигнуть, чтение все равно не займет всерьез нашего внимания, потому что отсутствие понимания у чтеца наверняка вызовет потерю интереса у нас.

Всякое обращение к аудитории — будь то речь лите­ратурная или музыкальная — должно быть свободным и индивидуальным выражением, руководимым лишь общи­ми законами или правилами эстетики; оно должно быть свободным, чтобы быть художественным, и индивиду­альным, чтобы иметь жизненную силу. Традиционные толкования произведений искусства — это своего рода «консервы», разве только индивидуальное толкование случайно совпадает с традиционным, что, однако, бывает весьма редко и не говорит в пользу интеллектуального уровня исполнителя, легко и охотно идущего по прото­ренной дорожке.

Мы знаем, какая драгоценная вещь свобода. Но в на­ше время она не только драгоценна, но и дорого стоит: она основывается на владении определенными ценностя­ми. Это так же нужно в жизни, как и в искусстве. Сво­бода и комфорт в жизни требуют денег; свобода в ис­кусстве требует совершенного технического мастерства. Художественный «текущий счет» пианиста, с которого он может в любой момент взять нужную сумму, — это его техника. Не по ней, конечно, судим мы о нем, как о художнике, а скорее по тому, как он ею пользуется — точно так же, как мы уважаем богача в соответствии с тем, как он использует свои деньги. И так же, как су­ществует множество богачей вульгарного пошиба, суще­ствуют и пианисты, которые, несмотря на громаднейшую технику, не являются художниками. При этом, если деньги для джентльмена, пожалуй, не более чем доволь­но приятное приложение, техника для пианиста состав­ляет неотъемлемо необходимую часть его снаряжения (Все эти рассуждения о технике, как «деньгах», «текущем счете» пианиста, о богачах-джентльменах и богачах вульгарного пошиба и т. п., равно как и заключительное пожелание удачной «карьеры» и «средств» «юным коллегам», чрезвычайно типичны для Гофмана, ярко характеризуют его идеологию и ту общественную среду, в которой он вращался (см. об этом вступительную статью к настоящему изданию). Тем любопытнее вырвавшееся у автора признание, что в капиталистическом обществе без денег нет свободы.).

{35} Чтобы помочь учащейся молодежи в приобретении этой необходимой части пианистического снаряжения, и были написаны для «Ladies Home Journal» («Домашний журнал для дам».) нижесле­дующие статьи; для настоящего издания я их пересмот­рел, исправил и дополнил. Я искренно надеюсь, что они помогут моим юным коллегам прежде всего сделаться музыкантами, свободно владеющими фортепьяно, и что это, в свою очередь, если судьба окажется благосклон­ной к их карьере, доставит им средства обрести такую же свободу в их повседневной жизни.

Иосиф Гофман

{36}