Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 14 )

Например, нередко приходится слышать, что гаммы не являются необходимыми в фортепьянной работе. Хо­рошо сыгранная гамма — поистине прекрасная вещь, только их редко играют хорошо, потому что недостаточ­но в этом упражняются. Гаммы — это одна из самых трудных вещей в фортепьянной игре; и каким образом учащийся, который стремится подняться над уровнем посредственности, может надеяться на успех без основа­тельной и серьезной тренировки во всякого рода гаммах,— этого я не представляю. Я знаю, напротив, что меня по этой части муштровали неустанно, и я благода­рен за это всю мою жизнь. Не презирайте гамм, а постарайтесь лучше сделать их красивыми.

Умелый учитель всегда сумеет найти какую-нибудь пьесу, могущую послужить иллюстрацией того, как применяются и что дают в результате использованные (В работе с учеником) технические приемы. Есть тысячи пьес, где применяются гаммы, аккорды, арпеджии, терции и т. д., и учащийся ободрится, обнаружив, что то, над приобретением чего он так упорно трудился, может стать источником выра­жения прекрасного в настоящем музыкальном произве­дении. По моему мнению, такие пьесы с самого начала должны быть частью регулярной программы обучения;

именно это я и имею в виду, когда говорю, что работа учащегося над техникой и освоение им музыки должны с самого начала идти рука об руку.

4

Употребление педали — это особое искусство. К не­счастью, у многих она служит средством прикрыть не­достатки — маскировкой неточностей и плохого туше. Ею пользуются, как вуалетками, которые носят увядаю­щие вдовушки, чтобы скрыть морщины.

Педаль — это даже нечто большее, чем средство окрас­ки. Она создает фон, который так необходим в худо­жественном исполнении. Вообразите картину, написан­ную без всякого фона, и вы получите приблизительное представление о том, какой эффект дает правильно упо­требляемая педаль в фортепьянной игре. Мне всегда казалось, что она играет в фортепьянном исполнении ту же роль, что духовые инструменты в звуковой массе ор­кестра. Духовые инструменты создают обычно нечто вроде фона для звучания других инструментов. Кто присутствовал на репетиции большого оркестра и слы­шал, как скрипки репетируют одни, а затем вместе с духовыми инструментами,— тот верно поймет мою мысль. Как и когда применять педаль для достижения опре­деленных эффектов — на изучение этого может уйти почти вся жизнь. С самого начала, когда учащийся по­знаёт, какой дурной эффект получается, если держать «громкую» педаль нажатой во время исполнения двух неродственных аккордов, и до того момента, когда его учат пользоваться педалью для достижения воздушных эффектов, подобных самым тонким и нежным оттенкам {87} в живописи, — изучение педали неизменно представля­ет источник интереснейших экспериментов и откры­тий.

Нет и не может быть жестких правил в применении педали. Это такая область фортепьянной игры, где должен всегда предоставляться широчайший простор.

Например, при исполнении произведений Баха на современном фортепьяно оказалось, что существует множество неясностей в отношении уместности приме­нения педали. Баховская музыка, исполняемая ныне на клавиатуре современного фортепьяно, в большей своей части была написана в оригинале для клавикорда (Вопрос этот спорен Некоторые исследователи полагают, что произведения Баха, относимые Гофманом (и другими) к числу клавикордных, написаны в действительности для клаве­сина (см., например, Wanda Landowska. «En vue de quel instru­ment Bach a-t-il composé son Wohltemperirtes Clavier?» в журнале «Revue musicale», 1 Décembre 1927, и другие). Впрочем, в данном случае это обстоятельство не имеет значения: аргументация Гоф­мана (представляющаяся мне вполне справедливой) сохраняет свою принципиальную силу и по отношению к произведениям для клавесина.) или для органа. Клавикорд имел очень короткий звук, не­сколько напоминающий стаккато нынешнего фортепья­но, тогда как орган обладал и обладает способностью давать тянущийся звук большой силы. Вследствие про­тивоположной друг другу природы этих двух инструмен­тов и того обстоятельства, что многие не знают, было ли данное произведение написано для клавикорда или для органа, некоторые пытаются подражать органной звуч­ности и держат педаль все время или почти все время, другие же пытаются подражать клавикорду и вовсе воздерживаются от употребления педали. Эти крайние теории, так же как и все крайние теории вообще (Обобщение столь же неосторожное, сколь и характерное для гофмановской философии «золотой середины», достаточное понятие о которой дано во вступительной статье к настоящему изданию.), не­сомненно, ошибочны.

Можно, играя одну пьесу, представлять себе клавикорд, играя другую,— орган. Никакого вреда от этого не будет, тогда как превращение современного {88} фортепьяно с его ярко выраженными специфическими звуковы­ми свойствами в клавикорд или в орган непременно при­ведет к звуковым злоупотреблениям.

Педаль в такой же степени составляет часть форте­пьяно, как регистры и коппулы — часть органа или мед­ные тангерты — часть клавикорда. С художественной точки зрения невозможно так замаскировать звук фор­тепьяно, чтобы заставить последнее звучать наподобие органа или клавикорда. Даже если бы это было воз­можно, то ведь клавикорд — инструмент устаревший, в то время как музыка Баха составляет до сих пор не­отъемлемую часть современной музыкальной литера­туры.

Старейший из известных образцов клавикорда (да­тированный 1537 годом) находится в музее искусств при Метрополитен-опере в Нью-Йорке. Если вам случится увидеть этот инструмент, вы сразу убедитесь, что его механизм совершенно отличен от фортепьянного, в та­кой же степени, как и его звук. Никакими приемами ту­ше или педализации вы не сможете заставить фортепьяно звучать наподобие клавикорда. А раз так, то поче­му не играть на фортепьяно, как на фортепьяно? Зачем пытаться делать невозможное, стараясь заставить фор­тепьяно звучать наподобие другого инструмента с иным механизмом?

Почему не дать фортепьяно звучать как фортепьяно? Должны ли мы непременно слушать вагнеровскую музыку в варьете (В западноевропейских и американских увеселительных заве­дениях часто исполняются популярные музыкальные произведения классиков в различных аранжировках, переделках и т. п.), а вальсы Штрауса в Карнеги-холле (Карнеги-холл — крупнейший концертный зал в Нью-Йорке.)?

Если бы меня спросили, что является абсолютно не­обходимым условием воспитания пианиста, я бы отве­тил: «Прежде всего — хороший руководитель». Под этим я подразумеваю не только хорошего учителя, но

{89} скорее наставника, лоцмана, который сумел бы присмо­треть за первыми шагами юноши на поприще его буду­щей деятельности. Что касается лично меня, то мне по­везло: мой отец был профессиональным музыкантом, ко­торый знал мои музыкальные возможности и с самого начала глубоко интересовался моей карьерой, повсе­дневно, не только как отец, но и как художник, руководя мною и направляя мой путь в ранние годы моей жизни. Судьба — это такая загадочная тайна; учащийся в молодости может иметь лишь смутное представление о том, что предстоит ему в будущем. Поэтому так суще­ственна необходимость в наставнике.

Я уверен, что значительной долей своего успеха обя­зан своему отцу. Это он привел меня к Мошковскому и Рубинштейну. Критические указания, особенно исходив­шие от Рубинштейна, были для меня неоценимы.

Учащийся должен подвергаться неумолимой критике мастера. Даже будучи язвительной, как у Бюлова (Ганс фон Бюлов (1830—1894) —знаменитый немецкий пианист и дирижер.), она может оказаться весьма благотворной. Помню, как од­нажды в доме Мошковского я играл перед Бюловом. Молчаливый, резкий до цинизма дирижер-пианист бук­вально уничтожил меня своей критикой. Но я был хоть и молод, но не настолько самоуверен, чтобы не понять его правоты. Я пожал ему руку и поблагодарил за ука­зания и критику. Бюлов рассмеялся и сказал: «За что вы меня благодарите? Это похоже на цыпленка, благо­дарящего того, кто его съел, за то, что тот это сделал».

В этот же день Бюлов так сумбурно играл своими старческими, окостеневшими пальцами, что я спросил Мошковского, как мог Бюлов принять ангажемент на концерт, который, как я знал, ему несколько дней спу­стя предстояло дать в Берлине. «Не беспокойтесь о Бюлове,— ответил Мошковский.— Вы его не знаете. Если он что-то берется сделать, то он это сделает».

И все же игра Бюлова была почти всегда педантич­ной, хотя, несомненно, академичной. В ней не было ни­чего от львиной непосредственности Рубинштейна. По­следний был до педантизма требовательным учителем {90} фортепьяно, когда начал обучать меня; однако он ча­сто говорил мне: «Главное — чтобы музыка звучала как следует, хотя бы даже вам пришлось играть носом!» Рубинштейну не было дела до ignis fatuus (Блуждающего огонька (лат.).) единственно правильного метода. Любой метод, приводящий к отлич­ным художественным результатам, к прекрасному и впечатляющему исполнению, был оправдан в его глазах. В заключение позвольте мне сказать учащемуся:

«Работайте всегда упорно, стараясь дать все, что в ва­ших силах. Обеспечьте себе, если вы в состоянии сде­лать это, надежного наставника и положитесь на его советы в отношении вашей карьеры. Конечно, даже при наилучших советах кое-что всегда остается на долю судьбы — того странного стечения обстоятельств, кото­рое могло бы даже заставить иного уверовать в астро­логию с ее учением о том, будто наш путь на земле на­правляется звездами. В 1887 году, когда я одиннадца­тилетним мальчиком играл в Вашингтоне, я был пред­ставлен некоей юной лэди—дочери сенатора Юстиса. Мне и во сне не снилось, что из всех тех де­вушек, которых сотнями знакомили со мной в течение моих концертных поездок, именно она через некоторое время станет моей женой. Судьба играет свою роль — но не поддавайтесь соблазну обманчивой веры в то, будто успех и все прочее зависят от судьбы, ибо важ­нейший фактор — это все же упорный труд и разумное руководство».

ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ

О

ФОРТЕПЬЯННОЙ ИГРЕ

Маленькая книжка

прямых ответов

на двести пятьдесят вопросов,

заданных

учащимися-пианистами

{93}

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта маленькая книжка составлена из вопросов и мо­их ответов на них в том виде, в каком они печатались на протяжении прошедших двух лет (Писано в 1909 г.) в «Ladies Ноmе Journal» («Домашний журнал для дам».).