Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 12 )

После этого памятного дебюта в Гамбурге, состояв­шегося 14 марта 1894 года, я тотчас же отправился по­видать Рубинштейна, совершенно не подозревая, что увижу его в последний раз.

Я принес с собой его большую фотографию, и, хотя мне было отлично известно его непреодолимое отвраще­ние к автографам, желание иметь его подпись превоз­могло мою робость, и я высказал свою просьбу.

Он поднял оба кулака и прогремел полусердито, полусмеясь: «И ты, Брут?»

Но мое желание было удовлетворено, и я помещаю в настоящей главе репродукцию этого портрета.

Затем я спросил, когда мне снова прийти к нему на урок; к моему изумлению, он ответил: «Никогда!»

— Почему никогда? — спросил я в отчаянии.

На это он, благородная душа, сказал мне: «Дорогой мой мальчик, я рассказал вам все, что знаю о форте­пьянной игре в подлинном смысле этого слова и о музы­кальном исполнении,— а затем, несколько изменив тон, добавил: — Если же вы не усвоили этого до сих пор,— ну, тогда убирайтесь к черту!»

Я слишком хорошо понимал, что он говорил, хотя и улыбаясь, но всерьез, и расстался с ним.

Я никогда больше не видел Рубинштейна. Вскоре по­сле этого он вернулся на свою виллу в Петергофе (Ныне Петродворец.), близ Петербурга, и умер там 19 ноября 1894 года.

{75} Никогда не забуду впечатления, произведенного на меня его смертью. Мир показался мне вдруг совершенно пустым, лишенным всякого интереса. Горе открыло мне, что сердцем я боготворил в нем не только художника, но и человека, любил его, как отца. Я узнал о его смер­ти из английских газет, находясь на пути из Лондона в Чэлтэнхэм, куда был приглашен на двадцатое число (Ноября.) для сольного концерта. По случайному стечению обсто­ятельств в программе оказалась си-бемоль-минорная соната Шопена, и когда я взял первые ноты похоронного марша, все в зале, словно по команде, поднялись со своих мест и в продолжение всей пьесы оставались стоять с поникшими головами — в честь великого усоп­шего.

Странное совпадение произошло на моем концерте, состоявшемся накануне—в день смерти Рубинштейна.

В этот день я выступал публично в первый раз после семилетнего перерыва (не считая моего гамбургского дебюта). Это было в Лондоне.

В этом концерте я играл, как новинку, полонез ми-бемоль минор, который Рубин­штейн лишь недавно написал в Дрездене и посвятил мне. Он включил его в сборник, названный «Souvenirs de Dresde» («Воспоминания о Дрездене» ор. 118. Названный полонез составляет шестой (последний) номер этого цикла.).

Эта пьеса во всем, кроме размера, носит ха­рактер похоронного марша. Играя ее в этот день, я меньше всего мог думать, что пою Рубинштейну вечную память, ибо всего лишь несколько часов спустя далеко, в Восточной Европе, внезапно от разрыва сердца скон­чался мой великий учитель.

Двумя годами позже я играл этот самый полонез во второй и последний раз. Это было в годовщину смерти Рубинштейна, в Петербурге, где в память его я дал концерт, сбор с которого передал в фонд имени Рубин­штейна. С тех пор я играл эту пьесу лишь однажды — дома, для самого себя,— исключив ее совершенно ид своего концертного репертуара. Хотя она и была посвя­щена мне, однако время и обстоятельства ее первого исполнения всегда вызывали во мне такое чувство, как {76} будто она все еще принадлежит моему учителю или, во

всяком случае, является чем-то сугубо личным, приват­ным, что должно остаться между нами двумя.

ЧТО НЕОБХОДИМО ДЛЯ ПИАНИСТИЧЕСКОГО УСПЕХА

(Этой главы не было в первом издании «Фортепьянной игры»; она была добавлена автором позже.)

1

Что необходимо для пианистического успеха? Разве не то же самое, что необходимо для всякого вообще ус­пеха? Ничто не может заменить настоящих ценностей.

Это особенно верно в отношении Америки — страны, в которой я жил дольше, чем в какой-либо другой, и которую рад назвать своим домом. Американцы, вероят­но, самый искушенный народ в мире, и тщетно предла­гать им что-либо, кроме самого лучшего. Несколько лет тому назад некий дирижер привез в эту страну второ­сортный оркестр, думая, что тот будет принят публикой как полагается, ибо носит имя прославленного европей­ского города, обладающего одним из лучших оркестров мира. Это был хороший оркестр, но в американских го­родах имеются лучшие, и для обнаружения этого аме­риканским слушателям понадобилось всего лишь два концерта, следствием чего явился катастрофический провал; дирижер нашел в себе достаточно мужества, чтобы встретить его лицом к лицу и оплатить издержки из своих личных средств.

Американская публика знакома с самым лучшим и не желает иметь ничего, кроме самого лучшего. Поэто­му, если вы хотите составить список того, что необходи­мо для пианистического успеха в этой стране, вы дол­жны поставить во главу угла вашего списка настоя­щие ценности (Обращенный к молодежи настойчивый призыв автора рав­няться только на то, что он именует «настоящими ценностями» в искусстве, его предостережение против подмены их «второсортными» подделками заслуживают всяческого сочувствия и поддержки. До некоторой степени можно понять и исторически оправдать так­же возмущение Гофмана западноевропейскими снобами начала нашего столетия, смотревшими на Америку, как на «провинцию», где сойдут и подделки. Однако Гофман при этом сильно идеали­зирует свою «вторую родину», уверяя, будто ничто, «кроме самого лучшего», не найдет там сбыта. Что же он в таком случае сказал бы о некоторых явлениях современного американского искусства? К какому «сорту» отнес бы он рок-н-ролл Элвиса Пресли, «подго­товленный рояль» Джона Кейджа или абстракционистскую живо­пись и скульптуру?).

{77} Одним из условий первой необходимости является, естественно, то, что многие называют «музыкальным да­рованием». Однако зачастую это понимается совершен­но превратно. Прошло уже, к счастью, время, когда му­зыка рассматривалась как особого рода божественный дар, обладание которым само по себе уже лишало му­зыканта всякой возможности претендовать на успех в других областях. Иными словами, музыкальная одарен­ность представлялась столь своеобразным явлением, что, по мнению некоторых заблуждавшихся людей, это изо­лировало музыкантов от мира, ставя их особняком и отличая от остальных людей высокой культуры и бла­городных устремлений.

Правда, были знаменитые феномены в математикой в играх, подобных шахматам, проявлявшие удивитель­ные способности в избранной ими специальности, но в то же время отличавшиеся чрезвычайной неразвито­стью во многих других областях. Не так, по крайней мере в наше время, обстоит дело с музыкой, ибо, хотя особая любовь к ней и особая легкость в овладении ее спецификой и являются необходимыми, всё же музы­канты — это обычно люди широкого культурного диапа­зона, если они того желают и готовы работать для этого.

Не могу также согласиться с тем, будто очень тонко развитый слух является во всех случаях существенно не­обходимым. Обладание качеством, известным под на­званием абсолютного слуха, который очень многим пред­ставляется верным признаком музыкальной гениально­сти, оказывается нередко помехой делу. Шуман не обла­дал им, и Вагнер (если я не ошибаюсь) также не имел {78} абсолютного слуха. Я обладаю им, и способен, полагаю, уловить разницу в восьмую тона; нахожу, что это боль­ше мешает, чем помогает.

У моего отца был абсолютный слух замечательной остроты, исключительно, так ска­зать, тонкое ухо; он часто положительно не мог узнать хорошо знакомое произведение, если оно исполнялось в другой тональности,— настолько по-иному оно для него звучало. У Моцарта был абсолютный слух, но музыка в его время была гораздо менее сложна.

Мы живем в век мелодических и контрапунктиче­ских сложностей, и я не думаю, чтобы так называемый острый слух или высокоразвитое чувство абсолютной высоты звука имели очень много общего с подлинными музыкальными способностями. Физический слух — это ничто; духовный слух, если можно так выразиться,— вот что действительно имеет значение. Если, например, при транспонировании содержание пьесы так тесно ассоци­ируется у музыканта с соответствующей тональностью, что ему трудно играть ее в какой-нибудь другой, то это уже препятствие, а не преимущество (Думается, автор в этом разделе смешивает два различных понятия — так называемый абсолютный слух (вернее, слуховую память на абсолютную высоту звука) и то, что именуется остротой, тонкостью слуха (хотя бы и «относительного»). В отношении первого Гофман, может быть, и прав (если не полностью, то частично), но вряд ли можно согласиться с его утверждением, что и второе качество не имеет существенного значения для пианиста (и для музыканта вообще). Верно, конечно, что для музыканта наиболее важен так называемый внутренний (по терминологии Гофмана — «духовный») слух; но из этого никак не следует, буд­то «физический слух—это ничто», ибо здесь, как и везде, «фи­зическое» является базой «духовного», развитие первого состав­ляет необходимую предпосылку развития второго.).

2

Невозможно переоценить преимущества раннего обу­чения. Впечатления, полученные в юности, оказываются самыми прочными. Я уверен, что пьесы, которые я разу­чивал в возрасте до десяти лет, запечатлелись в моей памяти устойчивее, чем произведения, над которыми я {79} работал после того, как мне исполнилось тридцать. Ребенок, готовящийся к музыкальной деятельности, дол­жен заниматься музыкой в раннем возрасте столько, сколько допускает его здоровье и восприимчивость. От­кладывать эту работу на слишком долгое время так же опасно для будущности ребенка, как и перегружать его сверх того, с чем он в состоянии справиться умственно и физически.

Дети усваивают гораздо быстрее, чем взрослые — не только вследствие того обстоятельства, что по мере продвижения учащегося работа становится все более и более сложной, но также и потому, что ум ребенка ку­да более восприимчив. У ребенка в возрасте между во­семью и двенадцатью годами сила восприятия при заня­тиях музыкой просто громадна; она меньше между две­надцатью и двадцатью годами, еще меньше между двад­цатью и тридцатью и часто ничтожно мала между трид­цатью и сорока. Это может быть изображено при помо­щи такой примерно таблицы:

Возраст от 30 до 40 лет — Ограниченная восприимчивость

Ограниченные результаты

Возраст от 20 до 30 лет — Еще меньшие успехи