Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре (стр. 5 )

ФОРТЕПЬЯНО И ПИАНИСТ

Первое требование к каждому, кто хочет стать пиа­нистом, достойным называться музыкантом и артистом, состоит в точном знании границ возможностей форте­пьяно как инструмента. Ознакомившись как следует с ними и очертив таким образом поле своей деятельно­сти, он должен исследовать инструмент, чтобы выявить все скрытые в нем средства звукового выражения. Эти­ми средствами он и должен удовлетвориться. Прежде всего, он не должен никогда вступать в соперничество с оркестром: ибо нет никакой надобности в столь нелепых и бессмысленных попытках, так как присущая фортепья­но шкала оттенков выражения совершенно достаточна для достижения самых высоких художественных резуль­татов, при условии, разумеется, что эта шкала исполь­зуется художественным образом.

ФОРТЕПЬЯНО И ОРКЕСТР

С известной точки зрения фортепьяно может претен­довать на равенство с оркестром, поскольку оно — не менее, чем оркестр,— является представителем специ­фической и совершенно самостоятельной отрасли музы­ки, опирающейся на свою собственную оригинальную литературу столь высокого класса, что сравниться в этом с фортепьяно может только оркестр. Значительное превосходство фортепьянной литературы над литерату­рой для любого другого сольного инструмента, {37}насколько мне известно, никогда не оспаривалось. Столь же не­сомненно, я полагаю, что фортепьяно предоставляет иг­рающим на нем большую свободу выражения, нежели какой-либо другой инструмент,— большую в некоторых отношениях, чем даже оркестр, и куда большую, чем орган, которому к тому же недостает интимного, ин­дивидуального элемента в «туше» и непосредственного разнообразия последнего.

С другой стороны, в отношении динамических и ко­лористических качеств фортепьяно не может выдержать сравнения с оркестром: тут его возможности действи­тельно очень ограничены. Благоразумный исполнитель не станет переступать эти границы. Самое большее, че­го может достигнуть пианист по части окраски звука, можно сравнить с тем, что живописцы называют «монохромностью». Ведь в действительности фортепьяно, по­добно всякому другому инструменту, имеет лишь одну тембровую краску; но искусный исполнитель сумеет рас­членить ее на бесконечное количество и разнообразие оттенков. Не менее, чем другим инструментам, присуще фортепьяно и специфическое обаяние — хотя, возможно, менее чувственного характера, чем у некоторых других инструментов.

Не потому ли именно, что в нем меньше чувственного обаяния, фортепьяно считается самым це­ломудренным из всех инструментов? Я весьма склонен думать, что именно благодаря этой целомудренности — по крайней мере отчасти — оно лучше воспринимается, и мы можем слушать фортепьяно дольше, чем другие инструменты; возможно, что это отразилось и на харак­тере его несравненной литературы.

За эту литературу, однако, мы должны быть благо­дарны самим пианистам, или, точнее говоря, мы обяза­ны этим тому обстоятельству, что фортепьяно является единственным сольным инструментом, способным пере­дать музыкальное произведение во всей его полноте и целостности. То, что мелодия, бас, гармония, фигурация, полифония и самые запутанные контрапунктические фи­гуры могут — в умелых руках — быть воспроизведены на фортепьяно одновременно и по существу полностью, и побудило, вероятно, великих мастеров музыки избрать его своим любимым инструментом.

{38} Следует при этом заметить, что фортепьяно вовсе не нанесло ущерба оркестровке у великих композиторов — как утверждают иногда некоторые музыкальные любо­мудры, — ибо этими композиторами написаны столь же прекрасные произведения для различных других инстру­ментов, не говоря уже об их симфониях. Так, например, самая значительная часть скрипичной литературы соз­дана пианистами (Бах, Моцарт, Бетховен, Мендельсон, Брамс, Брух, Сен-Санс, Чайковский и многие другие).

Что же касается оркестровой литературы, то она обяза­на своим происхождением почти исключительно тем ма­стерам, единственным или главным орудием собствен­ной музыкальной речи которых было фортепьяно. Как высокоодаренные натуры, они любили временами обле­кать свои мысли в красочное великолепие оркестра. Од­нако, глубоко вникнув в фортепьянные произведения этих композиторов, в их истинные достоинства, в их поэзию, я полагаю, что даже утонченная музыкальная натура может на всю жизнь удовлетвориться фортепьяно, несмотря на его ограничения, если, как я сказал вы­ше, артист" остается в пределах его границ и властвует над его возможностями. Ибо, в конце концов, не так уж мало то, что может дать фортепьяно. Им управляет и манипулирует один и тот же ум, одна и та же лич­ность; его механизм так тонок и в то же время так прост, что звукоизвлечение на нем происходит букваль­но с той же непосредственностью, как на любом ином струнном инструменте; фортепьяно допускает сугубо индивидуальный элемент в туше; оно не требует вспомо­гательных инструментов (ибо даже при исполнении кон­церта оркестр является не простым аккомпаниатором, а равным партнером, на что указывает самое название «концерт»); ограничений у него не больше, чем у неко­торых других инструментов или у голоса; эти ограниче­ния с лихвой компенсируются обширным богатством его динамики и разнообразием туше.

Принимая во внимание все эти и многие другие до­стоинства, я думаю, что музыкант может чувствовать себя вполне удовлетворенным тем, что он пианист. Ра­зумеется, сфера его деятельности во многих отношениях уже, чем у дирижера, но, с другой стороны, дирижер {39} лишен многих прекрасных моментов сладостной интимно­сти, дарованных пианисту, когда, забывая весь мир, на­едине со своим инструментом, он может общаться с глубочайшей и лучшей сущностью своего я. Это те священные мгновения, которыми он не поменяется ни с каким музыкантом другой специальности, которых ни за деньги не купить, ни силой не добыть.

ФОРТЕПЬЯНО И ПИАНИСТ

Музыканты, так же как и весь остальной род чело­веческий, небезгрешны. Я полагаю, однако, что в це­лом погрешности пианистов против законов искусства менее тяжки и встречаются не так часто, как у других музыкантов — может быть потому, что пианисты подго­товлены — обычно — как музыканты более основатель­но, чем певцы и те исполнители на других инструментах, которых публика ставит в один ряд с пианистами. Но хотя грехи последних, может быть, менее многочисленны и серьезны, следует твердо помнить, что и пианисты не святые. Увы, нет! Довольно странно, однако, что их худшие проступки вызваны именно важнейшим достоин­ством фортепьяно — его независимостью, тем, что оно не нуждается во вспомогательных инструментах. Если бы это было не так, если бы пианист принужден был всегда играть совместно с другими музыкантами, то по­следние могли бы порой расходиться с ним в отношении трактовки, темпа и т. д., и ему пришлось бы считаться с их точкой зрения и желаниями ради равновесия и доб­рого мира.

Предоставленный же всецело самому себе, как это обычно бывает с пианистом во время его выступлений, он иногда поддается склонности к совсем уже чрезмер­ной свободе действий, забывая о должном уважении к произведению и его творцу и позволяя своей драгоцен­ной «индивидуальности» сверкать фальшивым и претен­циозным блеском. Такой пианист не только оказывается несостоятельным в своей миссии интерпретатора, но и неправильно оценивает возможности инструмента. Он пытается, например, извлечь шесть forte, тогда как {40} фортепьяно вообще может дать не больше трех — не принося в жертву благородства и специфического обаяния своего звука.

Резкие контрасты, сильнейшее forte и тончайшее piano — факторы, обусловленные индивидуальными осо­бенностями инструмента, мастерством туше исполнителя и акустическими свойствами зала. Все эти факторы, а также пределы колористических возможностей фортепья­но пианист должен иметь в виду, если он не хочет впасть в дилетантизм и шарлатанство. Правильное представле­ние о границах и возможностях подвластной ему обла­сти должно быть высшим стремлением всякого власте­лина — в данном случае, стало быть, всякого властели­на в царстве музыки.

В наши дни так часто слышишь, как говорят о том или другом пианисте: «он играет с таким большим чувством», что я не могу побороть сомнения, не играет ли он (по крайней мере, иногда) с «таким большим чувством» там, где это вовсе не нужно и где «такое большое чувство» представляет собой решительное на­рушение эстетических границ произведения. Мое опасе­ние оказывается обычно весьма обоснованным, ибо пи­анист, играющий все «с таким большим чувством»,— артист только по названию, в действительности же это сентименталист, если не вульгарный сенсационалист или напыщенный фразер на клавишах. Какой, например, здравомыслящий пианист будет пытаться сыграть канти­лену с тем чувственным пафосом, которого с величайшей легкостью может достичь самый заурядный виолонче­лист? Однако многие пианисты предпринимают такие попытки; но, хорошо понимая, что законными художе­ственными средствами этих целей никогда не достигнуть, они заставляют аккомпанемент или ритм, если не фра­зировку, расплачиваться за их явный дилетантизм. Не­льзя достаточно строго предостеречь от такого рода об­манчивых попыток, ибо они неминуемо разрушают орга­ническую связь между мелодией и ее вспомогательными элементами и превращают музыкальную «физиономию» пьесы — в «гримасу». Эта ошибка обнаруживает, что дух приключений в пианисте слишком пылок, а плоть — пальцы и их техника — слишком немощна.

{41} Нужно строго различать художественный и дилетантский способ выражения Их различие главным образом в следующем художник знает и чувствует, что может и чего не может дать его инструмент в каждой отдельной части исполняемой пьесы, как далеко можно зайти, не нарушая эстетических норм и не выходя за пределы природы инструмента. В соответствии с этим он строит свою интерпретацию пьесы, руководствуясь разумной экономией в применении силы и проявлении чувств. Что касается чувства per se (Самого по себе (лат.).), то оно является конечным продуктом множества эстетических процессов, возникающих и развивающихся под влиянием момента; но художник удержит этот результат от самопроявления, пока не выполнит всех требований художественного ремесла, — пока он, так сказать, не обеспечит чисто накрытого и полностью сервированного стола, на котором эти «чувства» предстанут как завершающие украшения, скажем, как цветы.