Психологические условия развития восприятия и понимания художественных произведений у детей (стр. 16 )

Третий этап – формирование действия в его начальной, материальной или материализованной форме, т. е переход к решению ряда задач, предварительно подобранных, на основе так или иначе составленной схемы ориентировочной основы.

Четвертый этап – формирование действия в громкой социализированной речи.

Пятый этап - формирование действия во «внешней речи про себя».

Шестой этап – формирование действия в скрытой речи.

В теории планомерно-поэтапного формирования содержатся принципы, которые служат указанием для разработки программы обучения детей углубленному пониманию произведений живописи.

3.1. Психолого-искусствоведческий анализ произведения живописи как осмысленного и содержательного объекта

(первый этап формирующего эксперимента)

Цель первого этапа – формирование у учащихся способов и приемов психолого-искусствоведческого анализа произведения живописи как осмысленного и содержательного объекта. На первом этапе обучающей программы основное внимание уделялось вычленению и определению эмоционально-смысловой значимости компонентов содержательной формы, взаимосвязи этих компонентов, общей эмоционально-смысловой характеристике произведения.

При определении понятия «психологический анализ» мы руководствовались положением о том, что это такая организация процесса восприятия, когда учащиеся под руководством преподавателя проходят встречной путь к авторскому замыслу, как бы «распредмечивая» его для себя, вступая во внутренний диалог с автором. Предметное содержание этой деятельности есть выявление «эстетического содержания» объекта восприятия. При этом под «эстетическим содержанием» понимается образная мысль автора, зафиксированная им в определенной системе изобразительно-выразительных средств данного вида искусства. Произведение искусства – это особое пространство «личностных смыслов, переживаний, установок, мнений, опыта, добытого и воплощенного в художественной форме автором» (-Каратеева, , 1998, с.128).

Основные критерии восприятия произведения живописи, как объекта осмысленного и содержательного, сводятся к следующим:

·  осмысление категорий содержательной формы как категорий эмоционально смысловых;

·  нахождение множества указаний автора, помогающих пониманию вложенного им в картину содержания;

·  понимание базовых смыслов, «заложенных автором в картину».

Для того чтобы дать учащимся с разными уровнями восприятия одинаковую стартовую позицию, мы придерживались мнения многих авторов о том, что ключом к пониманию художественного произведения является первое эмоциональное впечатление. Не зная замысла, не поняв сюжетного действия, психологического состояния изображенных лиц, мы уже в некоторой степени чувствуем эмоциональный строй картины. Такое переживание обусловлено общим композиционным решением картины, расположением ее элементов, характером движения, общим колоритом, расположением цветовых пятен, чередованием света и тени. Работа, которую выполняет субъект восприятия, сначала имеет целостный характер восприятия, затем анализа и, наконец, синтеза. В результате вместе с уточнением образа происходит процесс усложнения и обогащения эмоционального переживания через раскрытие сюжета и более глубокое проникновение в те сложные взаимоотношения, которые лежат в его основе.

В основу ознакомления детей с произведениями живописи положена диалектическая связь внешних чувственно воспринимаемых художественных средств с внутренним содержанием картины, которая раскрывается в процессе активной деятельности самого воспринимающего субъекта.

Для реализации поставленной цели мы воспользовались указанием -Каратеевой и о том, что любая картина может быть рассмотрена «как иконический текст», в котором содержание закодировано и «обычно лежит глубже событийного фасада» (-Каратеева, , 1998, с.128). В дальнейшем наш эксперимент опирался на метод поэтапного формирования умственных действий, разработанный .

В соответствии с теорией поэтапного формирования умственных действий на первом этапе создавалась положительная мотивация по отношению к заданию, что оказывает положительное влияние на активность умственной деятельности учащихся. Объяснение начиналось со следующих разъяснений экспериментатора, которые носили мотивирующий характер.

Экспериментатор: «Всякое истинное произведение искусства рассказывает нам о жизни: о людях, природе, об общественных и исторических событиях. Даже сложные художественные произведения рассчитаны на понимание широкой аудитории. Это не значит, что восприятие того или иного произведения не требует никакой подготовки. Наоборот, картина – это послание человека к человеку, которое важно научиться читать. Читать и понимать не только, что непосредственно сообщается нашему зрению, но и то, что кроется за ними. Каждый изображенный на картине объект имеет значение как сам по себе, так и является одновременно выразителем особого смысла, спрятанного за внешне-событийном фасадом».

После этого небольшого введения начиналась поэтапное формирование психолого-искусствоведческого анализа произведения живописи как осмысленного и содержательного объекта. Его успешность зависела, в основном, от того, на что и как ориентируются учащиеся при восприятии произведения живописи.

Поэтому на втором этапе - этапе формирования схемы ориентировочной основы действия - была введена ориентировочная карточка и учащимся были даны необходимые разъяснения о том, как пользоваться ею, какие операции и в какой последовательности должны быть выполнены.

Ориентировочная карточка – не просто запись, изложение каких-либо сведений. Она предполагает структурированное оформление материала, вскрывающее его информационные единицы, их логическую иерархию, их функциональные нагрузки при пошаговом выполнении действий.

В данном исследовании ориентировочная карточка представляла собой сетку, состоящую из нескольких колонок по горизонтали, где были записаны шаги анализа произведения живописи.

Ориентировочная карточка

№	Шаги
1.	Первичное рассматривание картины
2.	Сбор информации	КТО? ЧТО?	КАКОЙ? КАКАЯ? ЧТО ДЕЛАЕТ? С КЕМ ВЗАИМОДЕЙСТВУЕТ?
О главных героях
О второстепенных героях
3.	Что хотел донести до нас художник
4.	Завершение общения с картиной

Каждый шаг был представлен как проблема, которую под руководством экспериментатора каждый учащийся должен был решить. После этого полученные данные записывались им (учащимся) в вертикальные колонки ориентировочной карточки. Были выделены следующие шаги:

ü  Первичное рассматривание картины. Покажем на примере, как протекало выполнение задания на материальном этапе поэтапно-планомерной отработки действия с опорой на ориентировочную карточку.

Инструкция экспериментатора: Для того чтобы, лучше понять произведение искусства и тонко вчувствоваться в картину, необходимо найти удобную позу тела, расстояние и место для восприятия картины. Лучше, чтобы не было закрытых поз – скрещенных ног, рук, сложенных на груди, а тело было открытым, свободным, не зажатым. Для того чтобы лучше осознать и словесно оформить свои внутренние переживания при восприятии произведения искусства, необходимо ответить на вопросы: «Какого ваше общее впечатление от картины?», «Какие чувства вызывает картина?».

На этом шаге ответы учащихся были самые разные: «тревожно», «неуютно», «не нравится», «странно» и т. п. Свои первые впечатления учащиеся записывали в ориентировочную карточку напротив первого шага.

Первое впечатление будет мутнеть, если не перейдет в направленное разглядывание, отмечал . Многочисленные экспериментальные исследования доказали, что первичным является восприятие общих структурных особенностей формы предметов. Для эффективной организации

восприятия и понимания произведения, необходимо начинать анализ произведения с изучения общей формы и постепенно переходить к детальному анализу. Поэтому, необходим сбор информации с поля картины о главных и второстепенных героях.

ü  Поиск героев, живущих в пространстве картины.

Экспериментатор: «В мире картины живет ограниченное количество персонажей, находящиеся в соответствии с замыслом художника в определенных взаимоотношениях друг с другом и попавшие туда по его воле. Поэтому, первый шаг в общении с картиной – поиск всех героев, живущих в пространстве картины. Опорные вопросы: кто это? что это? - задаются много раз, пока не будут найдены все герои. Без полноты сбора информации невозможно проникнуть в смысловой пласт картины».

Помогая учащимся найти всех героев картины, экспериментатор объяснял:

«таким героем является любой объект, имеющий самостоятельный статус существования в поле картины каждый из них имеет определенные свойства и функции, через которые «герой» и раскрывается как носитель смысла» (,1998).

Стратегию исследования поля картины задает сам художник через композиционную организацию изображения на картине и формально-языковые выразительные средства. С этой точки зрения важно движение взгляда зрителя. Если взгляд следует за направлением движения фигуры главного героя, то тем самым глаз зрителя «совершает действие, которое выражает главную идею картины» (Р. Арнхейм, 1974,с.89), это в значительной степени содействует возникновению художественного эффекта от восприятия произведения искусства.

Учитывая закономерность зрительного восприятия, мы должны помочь учащимся выделить главных героев, а именно, композиционный центр, несущий наибольшую смысловую нагрузку. В большинстве случаев найти главного героя просто: он чаще всего находится на переднем плане, в центре, обычно он крупнее, ярче и контрастнее других, сам он более активен или активность направлена в его сторону. Среди персонажей картины есть своя ценностная иерархия: люди главнее животных и тем более предметов. Всех найденных героев учащиеся заносили в ориентировочную карточку: сначала главных, затем второстепенных.