Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 10 )

Музыка	Вст.	А	В	Св..	C	Закл.
Строфы стиха		I, II1	II2-4	III1	III2-4
Тональн.		Es-dur	Es-Fis		Es

А — «Еще в полях белеет снег», В — «Весна идет!», С — «И тихих, теплых майских дней». Эстетически объединяющим моментом, проти­востоящим сквозной структуре, становится мотив-микрорефрен у ф.-п., проводимый в началах всех трех частей — А, В, С. Покажем начала во­кальных частей (ABC) и микрорефрен у ф.-п.:

Пример 4-частной репризной формы — песня Вольфа «Жизнь, ты меня не пленяй» (на Мерике), со следующей схемой:

Музыка	А	В	С	А
Строфы стиха	I	II	III	I

Здесь разделы ABC следуют сквозной форме, последний раздел А — реприза и слов, и музыки.

Образцы более многочастных репризных форм — «Пророк» Римско­го-Корсакова и «Скиталец» Шуберта.

Музыка «Пророка» (ариозо для баса) Римского-Корсакова на сл. Пушкина поступательно следует за 6 строфами стихотворения, с эле­ментами изобразительности у ф.-п, (на сл. «И шестикрылый серафим», «Перстами, легкими как сон» и др.). Лишь на последней 6-й строфе вво­дится музыкальная реприза («Как труп, в пустыне я лежал»), однако с новым продолжением (на основе мотива, прозвучавшего ранее), одно­временно приносящим кульминацию, — «Восстань, пророк, и виждь,

40

и внемли». Такое возвращение начальной темы, которое делается не в са­мом конце, будем называть «репризное включение». Схема 6-частной сквозной формы с репризным включением такова:

Музыка	А	В	С	D	E	A1 D
Строфы стиха	Il-4	IIl-4	III1-6	IV1-6	V1-4	VI1-6
	C-dur					C-dur

В «Скитальце» Шуберта (сл. Г. Шмидта, начальные слова — «Иду я с гор, горит заря») складывается 7-частная сквозная форма, также с реп­ризным включением на повторяющееся двустишие поэтического текста «Где ты, желанная страна» (раздел В):

Музыка	Вст.	А	В	С	D	E	В	F
Строфы стиха		I1-4	II1-2	III1-4	IV1-4	V1-6	II1-2	VI1-2

В песне Шуберта «Предчувствие воина» (Рельштаб) при необрати­мости содержания текста вокальная партия строится как сквозная фор­ма, репризное же замыкание дается только в партии ф.-п.

Памфлет Мусоргского «Раек» на собственные слова построен как большая сквозная контрастно-составная форма из 9 частей и всего лишь с одной репризной аркой. Репризную арку композитор дает внутри ком­позиции, от 6-го раздела к 9-му, финальному, и избирает для этого гро­тескную тему — песню Дурака из «Рогнеды» Серова на мелодию русской «Барыни»: 1-й раз на сл. «Вот он мчится, несется», 2-й раз, в качестве финала, — «О, преславная Евтерпа».

Смешанные, модулирующие формы. В смешанной форме синтезиру­ются существенные черты двух или нескольких типизированных музы­кальных форм. Их возникновение обусловлено задачей в соответствии со словом сделать композицию более индивидуальной, но сохранить при этом устоявшиеся в музыке закономерности формообразования. Наиболее примечательной чертой смешанных вокальных форм является привнесение в них элементов сквозной формы. Так возникают формы куп­летно-сквозная, трехчастно-сквозная, сквозная, объединенная трехчаст­ностью, рефренностью и т. д. При переходе музыкальной композиции от одного типа формы к другому происходит «композиционная модуляция», и структура получает дополнительное название — модулирующая форма. Понятия «композиционная модуляция», «композиционное отклонение», «композиционный эллипсис» введены В. Бобровским (см. его кн.: Функ­циональные основы музыкальной формы. М. 1978. Гл.8, 9, 10, а также Гл. Х.2. данного Пособия).

Куплетно-сквозная смешанная модулирующая форма наблюдается в романсах XIX в. Образование ее в вокальных произведениях естест­венно: куплетность отвечает строфической структуре стиха, сквозное развитие — непрерывному движению смысла слова, кроме того, — эмо­циональным подъемам и спадам, эмоциональным волнам, столь харак­терным для музыки XIX в.

Принципиальных схем куплетно-сквозной формы несколько: моду­ляция формы от куплетной к сквозной — А А —> ВС, модуляция от сквозной к куплетной — ABC —> D D, модуляция с последующим

41

возвратом от куплетной к сквозной и обратно — А А —> В С —> А (возможен и противоположный случай модуляции с возвратом).

В качестве типичных образцов рассмотрим романс «Редеет облаков» Римского-Корсакова и «Полководец» Мусоргского.

Романс «Редеет облаков летучая гряда» Римского-Корсакова на сти­хи Пушкина имеет композицию, в которой начавшаяся в соответствии со строфикой стиха куплетность перерастает в романтический полет музы­кальной мысли со структурой сквозного развития — в соответствии с поэтическим образом Пушкина и моделью эмоциональной волны в му­зыке XIX в. Куплетно-сквозная форма романса, если сравнить ее с ука­занными выше принципиальными схемами, вбирает в себя две из них: модулирующую из куплетной в сквозную и модулирующую с заключи­тельным кратким возвратом к начальным куплетам. Схема музыкальной формы вместе со структурой текста из 4-х строф такова:

I строфа Пушкина («Редеет облаков летучая гряда») композиционно превращается в музыке в классический период из двух предложений (А).

II строфа («Люблю твой слабый свет»), начиная от слов «Я помню твой восход», вместе с подъемом лирической эмоции в стихе начинает собой процесс сквозного музыкального движения (В). К ней присоединяется

III  строфа («Где стройны тополи», строки III1-3, продолжение В). Сле­дует полнофактурный отыгрыш ф.-п. От слов «Там некогда в горах» (III4) идет серединно-кульминационный раздел сквозной формы (С), распространяющийся и на IV строфу («Над морем я влачил», IV1-2), кульминация падает на слова «Когда на хижины». Окончание IV строфы («И дева юная», IV3-4) используется как краткое возвращение к начальной куплетности (репризное повторение 2-го предложения периода — а). Приводим начала основных разделов формы в мелодии (см. Пример 10).

Аналогичную форму см. в романсе Чайковского «Отчего?» на сл. Мея.

Пример куплетно-сквозной формы с модуляцией из сквозной в куп­летно-вариационную форму — «Полководец» Мусоргского, заключи­тельный номер «Песен и плясок смерти» на сл. Голенищева-Кутузова. Схема формы такова:

Модуляционный характер композиции наглядно выражен в тональном плане: исходная тональность — es-moll, итоговая — d-moll. Она появ­ляется сразу же, как только проглядывает заключительная тема (E) и все более утверждается в вариациях на выдержанную мелодию (E1 E2 E3 E4). В сквозной части формы целого досказываются до конца события заклю­чительной песни: I строфа — «Грохочет битва», II — «Пылает полдень», III — «И пала ночь», IV — «Тогда озарена луною», IV4 V — «И в тишине, внимая вопли», VI — «На холм поднявшись». Куплетно-вариационная часть формы обобщает торжество Смерти: VII — «Кончена битва! Я всех победила!», VIII — «Маршем торжественным», IX — «Годы незримо», X — «Пляской тяжелою». В музыке сквозной формы насчитывается 6 разных музыкальных разделов, ярко отражающих словесный текст. Примеча­тельно, как введена тема для куплетных вариаций. На слова «И в тишине» тема с осторожной вкрадчивостью, незаметно звучит в верхнем голосе ф.-п, (раздел E):

Финальное и кульминационное звучание тема приобретает в во­кальной партии (E1):

Искусство Мусоргского как великого художника позволяет финаль­ное «торжество смерти» благодаря мелодико-ритмической активности музыки воспринимать также и как позитивное эмоциональное торжест­во, вообще присущее финалам.

Трехчастно-сквозную смешанную модулирующую форму представ­ляет собой один из самых значительных романсов Чайковского — «Благословляю вас, леса» на текст отрывка из стихотворной поэмы «Иоанн Дамаскин». Чайковский облюбовал фрагмент, близкий его пантеистической философии: Иоанн благословляет природу и жаждет слиться с ней. Кульминационный раздел в конце романса «О, если б мог всю жизнь смешать я» в отношении музыкальной формы возникает в результате модуляции из обычной для Чайковского трех­частной структуры в сквозную форму:

Идущая после значительного по музыкальной мысли фортепианного вступления начальная простая трехчастная форма уравновешена и фи­лософски спокойна (темп Andante sostenuto). Одухотворенный подъем наступает внезапно в конце репризы, которую композитор специально не замыкает. Начавшаяся реприза уступает место кульминационному пантеистическому гимну («О, если б», темп Più mosso), начинающемуся в неродственной тональности Es-dur; покажем переход от местной реп­ризы к новому заключительному разделу (в сквозной одночастной форме):