Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 36 )

Sanctus имеет древнехристианские корни. Согласно исполнительс­кой традиции, указанной в Библии, этот гимн всегда имел коллективное исполнение. Наиболее ранние нотированные версии Sanctus относятся к X в. Интонационный строй ранних мелодий устанавливал мелодичес­кую связь между стихами двусоставной пятистрочной формы. Так, троекратный начальный возглас Sanctus мог иметь одинаковое озвучи­вание, или же одинаковыми были мелодии дважды повторяемого здесь стиха «Hosanna in excelsis» (см. Пример 123в на с.176). Подобно репертуарам Kyrie и Agnus Dei, репертуар Sanctus до XI века был весьма неболь­шим и предназначался, главным образом, для праздничных служб. После

173

XII столетия в развитии репертуара Sanctus наступило «затишье», кото­рое сменилось новым пиком творчества, протянувшимся к XV веку.

Agnus Dei — единодушное общее песнопение, следующее в литурги­ческом порядке латинской Мессы за Pater noster («Отче наш»). Его текс­товым источником служит фрагмент из Евангелия от Иоанна, где Иоанн обращается к идущему к нему Иисусу со словами: «Вот Агнец Божий, который берет на Себя грех мира» (I, 29). Перефразированная фраза Иоанна получила молитвенный смысл и стала в данном гимне звучать как просьба: «Агнец Божий, несущий грехи мира, помилуй нас».

Первоначально Agnus Dei, подобно Kyrie, был частью литании для Святых. Сириец папа Сергий I (687-701) ввел этот хорал в римскую Мессу. Число повторений первого стиха не лимитировалось. В XII сто­летии количество повторений было ограничено тремя, а слова «dona nobis pacem» («даруй нам мир») стали заключительными в последнем, третьем, повторении стиха. Таким образом, структура Agnus Dei, так же как Kyrie eleison, стала иметь форму троекратного повторения одного возгласа, Мелодически эта форма выстраивалась следующим образом: А А А, либо A B A, либо A B C. Причем, каденции в любом из этих вариантов формы оставались практически неизменными. Если в Agnus I [GТ, 714] и Agnus VI [GT, 734], имеющим форму А А А, повторение каденций было изначально обусловлено идентичностью мелодий, то в Agnus IV [GT, 727] с формой А В А также трижды использовалась одна и та же каденция. Даже в Agnus XI [GT, 751], форма которой A B C, наблюдается повторение заключительной интонации последних трех слогов в каждом разделе формы. Agnus XV в этом смысле более самостоятелен (см. Пример 123г на с. 176). Многие мелодии Agnus Dei по­лучили музыкальное оформление в период между XI-XIV вв. Так что после Credo репертуар Agnus Dei может считаться наиболее «молодым» в числе коллективных частей Мессы. Тип формы каждой из частей Мессы — строчная музыкальная форма на прозу текста,

Среди молитвенной гимнографии на авторские тексты выделяются секвенции. Их появление в западном репертуаре связывают с именем Ноткера Заики (ок. 840-912 гг.). Причина их появления чрезвычайно прозаична и сводится, как утверждают современные исследователи, к плохой памяти Ноткера, который не мог запомнить длинные вокали­зы, добавленные к хоралу. При переезде в Сен-Галленский монастырь, в условиях отсутствия нотной записи, Ноткер сочинил к вокализам тексты, и лишь благодаря этому смог их запомнить.

Из источников известно, что секвенции пелись в IX ст. в Мессах после аллилуй, или служили заменой в аллилуйях. В обычных службах аллилуйя пелась так: аллилуйя — стих — аллилуйя. Но в большие праздники этот порядок изменяли и вместо повторения аллилуйи зву­чала секвенция. «Первая эпоха секвенций» с IX по XI ст. характеризует­ся развитием в певческой практике Запада местных композиций, которые не выходили за пределы отдельной певческой школы. Количество об­щеупотребительных для этого времени мелодий, которые пелись в разных местах с разными текстами, обычно ограничивают 30.

Термин «секвенция» впервые появился в конце VIII в. в манускрип­те на севере Франции. Он относился здесь к шести аллилуйям, предназ­наченным для воскресных служб после Пятидесятницы. Что подразуме­валось под cum sequentia в упомянутом источнике, остается загадкой. Поэтому иногда в современных исследованиях предпочитают использо­вать термин секвенция только для мелодий, называя текст для них «про­зой». Однако наряду с таким употреблением термин используют также для обозначения жанра.

Текст секвенций складывался из парных строк-двустиший, за иск­лючением единичных начальной и конечной строк. Музыкальный ма­териал двустиший был разным, хотя внутри каждого двустишия исполь­зовалась одна мелодия. Музыкальная реализация текста могла иметь следующую структуру:

a  bb  cc  dd....  х

178

В истории секвенций различают две стилистически различные ветви: франко-английскую и итальянскую (германо-итальянскую).

Характерным признаком франко-английских секвенций является начало со слова alleluia и завершение строк на слогах с гласной «а». Сек­венция Claris vocibus («Чистыми голосами») является ярким образцом этого типа. Приведем ее начальные и конечные строки:

124. Секвенция Claris

Кроме того, мелодия строк франко-английских секвенций могла иметь сходные начала (буквально 5-6 звуков), тогда как продолжение обычно развивалось свободно.

В итальянской ветви больше разнообразия. Нередко одиночные начальный и конечный стихи отсутствуют, а стихи в двустишиях имеют раз­ную длину. Образцом итальянской ветви считается секвеция Dies irae («День гнева»), приписываемая Фоме Челанскому (из реквиема XIII в.). Приведем полный текст произведения с переводом латыни на русский.

125. Секвенция Dies ira

День гнева
1.	День гнева, день тот Расточит вселенную во прах; Свидетельствуйте, Давид и Сивилла	2.	Какой будет трепет, Когда приидет Судия Дабы всех строго рассудить.
3.	Труба чудесная кличем своим В то время со всего света усопших Соберет всех у трона.	4.	Смерть отступит и жизнь Вновь воскреснет с творением Отвечать Судящему.

180

5.	Книга, написанная будет явлена, В которой все содержится. По ней будет судим мир.	6.	Судия воссядет напротив, Все скрытое откроется, Ничто не останется без искупления.
7.	Что я тогда скажу, окаянный? Какому покровителю буду взывать? Когда едва ли праведный будет спокойным.	8.	Царь, перед величием которого все содрогнется, Ты, который во благодати даруешь спасение, Спаси меня, источник милосердия.
9.	Помяни, милостивый Иисусе, Что я причина твоего земного пути. Не погуби меня в день тот.	10.	Вразумляя меня, ты сидел изнуренный, Спасая, ты крест претерпел. Пусть же страдание не будет ошибкой.
11.	Правый Судия возмездия, Даруй мне прощение Перед лицом судного дня.	12.	Всемогущий, молю как осужденный, Вина окрашивает лицо мое, Пощади, Боже, молящего.
13.	Ты, который помиловал Марию, И выслушал разбойника, Подал надежду и мне.	14.	Недостойно мое моление, Но Ты, Благой, сотвори чудо, Дабы огонь вечный не опалил меня.
15.	Сопричти меня к овцам, И от козлищ меня отдели, Поставив по свою правую руку.	16.	Уличив злодеев, Предаваемых страшному пламени, Призови меня с благословленными.
17.	Прошу молясь и преклоняясь, Сердцем испепеленным, словно прах, Осени заботой мой конец.	18.	Полон слез тот день, Когда восстанет из праха
19.	Человек, судимый за грехи его. Пощади его, Боже.	20.	Милостивый Иисусе, Господи, Даруй им покой. Аминь

Тип музыкальной композиции Dies irae — текстомузыкальная, здесь мелодико-стиховая строчная форма, а ее литературная форма — пра­вильные силлабо-тонические стихи (4-стопный хорей). Всего в Dies irae 18 трехстрочных строф, группирующихся попарно. Непарные 19-ая строфа и дополнительная 20-ая, таже как и 18-строфа — двустрочные. Завершает секвенцию заключительное Amen. Стихотворная ритмика ус­ложнена рефренностью и репризностью рифм, среди которых особенно важна арка между строфами 1-2 и 18-19, охватывающая все произведе­ние как бы символическим замкнутым крутом.

Музыкальная композиция Dies irae строго упорядочена с помощью символики божественного числа 3. Это число действует на трех масш­табных уровнях:

1) низший уровень — трехстишие строфы; 2) средний уровень — трехчастная музыкальная структура, приходящаяся на три пары словес­ных строф (см. I-II-II1); 3) высший уровень — три «макрокуплета» словесного текста, то есть музыкальная структура I-II-III, I'-II'-III', I2-II2-III2 или A B C  A B C  A B С1 (о перемене в третий раз словесно-ритмической структуры уже сказано ранее).

181

Схема мессы

		Молитвы и чтения	Музыкальные части мессы
		Проприй (в течение литургического года текст частей меняется в зависимости от праздника)	Ординарий (в течение литургического года текст частей остается неизменным)
		Части мессы (нумераяия сквозная)	Частя мессы	Форма	Части мессы	Форма
	1		1. Introitus	антифонно-рефренная: A-V1- A-V2-A-Vn ... А - Dox, - A
	2				2. Kyrie eleison	трехстрофная: A-B-A (axa-byb-a1x1a1); A-B-C (axa-byb-czc), 9 строк
	3				3. Gloria in excelsis Deo	строчная (17 строк + Amen)
	4	4. Oratio (молитва дня)
	5	5. Epistola (послание)
	6		6. Graduale	респонсорная: R(градуал) -V (стих) - R (градуал); распевается на респонсорные тоны
	7		7. Alleluia (в посты заменяется трактусом)	респонсорная: R (Al. соло) - R (Al. хор) - V (стих соло) - R (Al. хор)
	7a		7a. Tractus (поется во время поста)	строфическая сквозная; всегда распевается на 2-ой или 8-ой псалмовые тоны
	8		8. Sequentia	полистрофная, с парной рифмой, число стихов варьируется
	9	9. Evangelium (чтение нараспев глав из Евангелия)
	10				10. Credo	строчная (18 строк + Amen)
	11		11. Offertorium	антифонно-рефренная: A-V1, (вторая половина стиха) - A-V2 - А
	12	12. Sécréta (тайная молитва, читается священником «про себя»)
	13	13. Praefatio (молитва священника к Причастию)
	14				14. Sanctus	пятистрочная двусоставная (5 стихов)
	15	15. Канон мессы (комплекс молитв)
	16	16. Pater noster
	17				17. Agnus Dei	трехстрофная: А-А-А,  (А-В-А, А-В-С]
	18		18. Communio	антифонно-рефренная
	19	19. Postcommunio (молитва после Причастия)
	20				20. Ite missa est. Deo gratias	двустрочная: А — А (обе строки поются на одну мелодию)
	20a				20a. Benedicamus Domino. Deo gratias (поется в посты вместо Ite missa)	двустрочная: А — А

182

183

В строчной текстомузыкальной форме Dies irae примечательно соот­носятся строки слова и музыки. Поскольку рифмовано совпадают концы словесных строк, то также совпадают и кадансы музыкальных строк, неизменно приводящие к D — финальному тону второго лада. Ладовое требование — приводить строку к D — заставляет этот тон про­звучать 56 раз! Эти неотступные удары финалиса сравнивали с ударами колокола.

Поздний период в развитии секвенций связывают с именем Адама де Сен-Виктора. Его рифмованные тексты похожи на тексты гимнов, однако в строфах секвенций могли использоваться разные поэтические метры. В середине XVI в. в католическом богослужении было разрешено оставить лишь 4 секвенции: Victimae paschali laudes, Veni sancte Spiritus, Lauda Sion, Dies irae. К ним в XVIII в. была добавлена пятая секвенция Stabat mater. Для развития свободных хоральных композиций григо­рианского репертуара значение секвенций трудно переоценить.

Сочетание рассмотренных здесь двух типов композиций (псалмоди­ческого и молитвенно-гимнографического) явилось основой текстому­зыкальной формы григорианской монодии. Это сочетание находит свое отражение в центральном богослужебном обряде — Мессе. Приведем схему Мессы (см. с. 182-183), раскрывающую общую структуру этой крупной литургической формы с указанием всех малых типовых форм, составляющих основу ее музыкальных частей.

Литература

Atkinson Charles М. Zur Entstehung und Überlieferung der Missa Graeca // Archiv für Musikwissenschaft 39 (1982). S.113-145

Feilerer Karl Gustav. Die Messe. Ihre musikale Gestalt vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Dortmund. 1951

Ferretti Paolo. Estetica gregoriana: Trattato delle forme musicali du canto gregoriano. Rome. 1934

Hiley David. Western Plainchant. Oxford, 1993

Hucke Helmut. Musikalische Formen der Offiziumsantiphonen // Kirchenmusikalisches Jahrbuch 37 (1953). S.7-33

Wagner Peter. Einführung in die gregorianischen Melodien. 3 vols.

Григорианский хорал. Сб. науч. тр. МГК им. Чайковского. Вып.20. М. 1998

Дьячкова ладовая система западноевропейской монодии: вопросы теории и практики. М. 1992

Ефимова хорал в свете средневековых документов // Средние века 53. М. 1990. С.75-86

О ладовых интонационных формулах западноевропейской монодии (по материалам музыкально-теоретических трактатов средневековья // Музыкальный язык, жанр, стиль. Сб. МГДОЛК. М. 1987. С.39-57

Ефимова пение в Западной Европе VIII-X столетий. К проблеме эволюции модальной системы. М. 1999

Холопов лады // Музыкальная энциклопедия. Т.5. Ст.240-249 184