Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 28 )

Огромное плато Чаконы d-moll содержит много насыщенных зву­ковых «террас», среди которых гармонической неустойчивостью выде­ляются две «террасы» с органным пунктом D (от т. 160 и 223), разре­шающиеся в гармоническую устойчивость заключительного проведения аккордовой темы.

135

В XIX в., где безраздельно царила мелодия, бассо-остинатные вариа­ции возникают очень редко. Одним из гениальных исключений стало создание Брамсом финала 4 симфонии — на один из старинных басов, с восходящим движением от I к V ступени.

Возрождение вариаций на остинатный бас в XX в. в условиях ги­пертрофированного полимелодизма преобразовало их внутреннюю орга­низацию. К вариациям обратились многие композиторы. У Регера, Та­неева, Хиндемита, отчасти Шостаковича это было связано со стилистикой неоклассицизма, у Шенберга, Берга, Шнитке — с новыми компози­ционными идеями. Пьеса «Basso ostinato» для ф-п. Щедрина нарочито не имеет неизменной басовой темы. У Шостаковича усматривается тен­денция к многотемности данной формы: в III ч. Трио — 2 темы, в III ч. 1 скрипичного концерта — 5. (Другие образцы бассо-остинатной формы у Шостаковича — IV ч. 8 симфонии, IV ч. 3 квартета, III ч. 6 квартета, Прелюдия gis-moll из 24 прелюдий и фуг). Шнитке в своей Пассакалии для оркестра число тем довел до 7-ми; используя развитую полифонию пластов, он воплотил идею не динамического развития, а наоборот, ста­тического круговращения материала.

Одна из самых ярких и совершенных композиций на остинатный бас — Пассакалия f-moll, III ч. 1 скрипичного концерта Шостаковича. Элементы барокко в ней — скорбно-торжественный характер, ритм са­рабанды с остановкой на 2-й доле в 3-дольном такте, минорный лад, прием перенесения темы в верхний голос (ц.75). Черты XX в., с осоз­нанностью в нем всех элементов как тематических, — четкая очерченность и сохранность всех 5-ти тем, включая аккордовую последовательность, вовлечение их в строго выдержанный сложный контрапункт, широкая протяженность тем — не 4 тт., а 17 тт. (неквадратная структура), нарочи­тая выдержанность этой структуры, кроме того, — устремленность к ди­намической кульминации — к моменту, где тема баса переходит в верх­ний голос, с напряженным звучанием октав у скрипки, ц.75.

Форма этой Пассакалии Шостаковича представляет собой 10 прове­дений, из которых первые 9 — контрапунктические сочетания тем, строго по 17 тт., в f-moll, а 10-е — свободная вариация основной темы в B-dur в роли перехода к большой каденции скрипки соло перед фина­лом Концерта. Кульминационная вариация приходится на 7-е проведе­ние, а с 8-го проведения начинается «тихая реприза» (ц.76, 77). Примечательно, что в проведениях 1-4-м даются четкие кадансы на Т в конце, и лишь с 5-го введение полигармоний начинает вуалировать грани формы. Но в проведениях 1-4-м осуществляется сложный поли­фонический замысел Шостаковича, мастерски объединяющий и эти ва­риации, и всю форму, — контрапунктирование 5-ти ярких тем, по прин­ципу постепенного их наслоения. Темы (ABCDE) таковы:

А  ц.69 — главная тема у струнных басов и литавр;

ц.78 — свободная вариация главной темы у скрипки соло;

В  ц.68 — речитативно-фанфарная тема у валторн;

ц.77 — та же тема у скрипки соло;

С  ц.70 — аккордово-хоральная тема у деревянных духовых;

D  ц.71 — первая певучая тема у скрипки соло;

E  ц.72 — вторая певучая тема у скрипки соло;

ц.73, 75 — та же тема у струнных басов:

136

106. Д. Шостакович. 1 скрипичный концерт. Пассакалия

137

Пятитемная полифоническая форма вариаций на остинатный бас (А), с применением сложного двойного и тройного контрапункта, выст­раивается в следующую структуру из 10 разделов (своб. КП — свобод­ный контрапункт):

I	II	III	IV	V	VI	VII	VIII	IX	X
цц.  69	70	71	72	73	74	75	76	77	78
А	А	А	А	А	А	А	А	А	А
В	С	С	С	С	С	С	С	В
		D	D	E	своб. КП	E	D	С
			E	своб. КП
						Куль-мин.	Реприза

10-е проведение одной лишь основной темы (А) без других тем ком­пенсирует отсутствие такового в начале формы, из-за чего Пассакалия начинается прямо с 1 вариации и может быть отнесена к вариациям с те­мой в конце, но главная тема эта звучит не в басу.

8.3. Фигурационные (орнаментальные) вариации

Циклы фигурационных вариаций было принято писать на какую-либо заимствованную мелодию, легко узнаваемую слушателями и пос­тоянно звучащую для них сквозь вариационные раскрашивания. «Пьесы с вариациями всегда должны основываться на таких ариэттах, которые известны слушателям. При исполнении таких пьес не надо лишать публи­ку удовольствия деликатно подпевать исполнителю» (, 1797). Но в сонатах л симфониях композиторы применяли для вариаций собственные темы.

Отличительные признаки данной формы: тема — в простой двух­частной, реже простой трехчастной форме; основной прием развития — фактурный, состоящий в орнаментировании (раскрашивании) темы, ди­минуировании (дроблении длительностей), применении различных фи­гураций; форма темы выдерживается во всех вариациях, с допущением эпизодических расширений и коды; тональность — единая, но с типич­ной заменой на одноименную в серединных вариациях. Благодаря выдерживанию формы темы в дальнейших вариациях, данная разновид­ность вариационной формы относится к числу строгих вариаций. В ком­позиции вариаций используются субтемы (в «32 вариациях» c-moll Бетховена — вариант темы в C-dur с последующими вариациями), субвариации (вариации на вариацию), наряду с диминуцией — также и редукция (укрупнение длительностей после их дробления).

Форма классических фигурационных вариаций стабилизовалась в творчестве Моцарта: число вариаций — чаще 6, а максимум — 12, предфинальная вариация — в темпе Adagio, последняя вариация — в ха­рактере финала инструментального цикла, со сменой темпа, метра, жанра. У Бетховена число вариаций изменилось в обе стороны — и сократилось до 4-х (вторые части 1, 9 скрипичных сонат, 23 фортепианной), и уве­личилось до 32-х (32 вариации с moll для ф.-п.)

138

Пример формы фигурационных вариаций у Моцарта — II ч. d-moll из 9 сонаты для скрипки F-dur K.377. Тема написана в простой двух­частной форме, количество вариаций — 6: 1-4-я и 6-я вар. в d-moll, 5-я в D-dur. Фактурно-ритмическая логика формы такова: от темы к 4-й вар. идет последовательное диминуирование (длительности восьмые, шест­надцатые, триоли шестнадцатых, тридцатьвторые). Примеры: мелодия начального периода темы (а), фигурация 1-й вариации шестнадцатыми (б), фигурация 2-й вариации триолями шестнадцатых (в), фигурация 3-й ва­риации тридцатьвторыми (г), тираты в 4-й вариации (д):

Далее наступает контраст в виде мажорной вариации, за которой следует финальная Сицилиана (по существу характерная вариация), со сменой темпа, метра, жанра; певучая мажорная вариация (dolce) рет­роспективно занимает место предфинального Adagio. Примеры: мелодия мажорной 5-й вариации (а), мелодия Сицилианы (б):

Пример моцартовской темы с 12 вариациями — в финале 6 сонаты для ф.-п. D-dur (K.284).

Примеры тем у Моцарта в простой 3-частной форме — в 10 вариа­циях на тему «Наш простак», в 8 вариациях на песню «Женщина — чу­десное создание».

Как правило, темы для классических вариаций имеют квадратную структуру, усиленную буквальным повторением частей. Оригинальней­ший образец неквадратности составляет тема бетховенских «12 вариаций на русский танец из балета «Лесная девушка» по Враницкому» (русский танец — «Камаринская»). Структура ее двухчастной репризной формы — 5 + 5 ||: 4 + 5 :|| (см. Пример 39).

Заключения фигурационных вариаций, помимо финальной «пере­мены в последний раз» (как в приведенном примере из сонаты Моцарта для скрипки, К.377), могут быть сделаны в виде самой виртуозной ва­риации (Н ч. «Крейцеровой сонаты» для скрипки Бетховена), или как репризное возвращение к теме (II ч. «Аппассионаты»), или путем воз­вращения к мелодии темы на фоне самого интенсивного диминуирова­ния (Ариэтта из 32 сонаты Бетховена).

Среди бетховенских вариаций Ариэтта C-dur, II ч. 32 сонаты для ф.-п, выделяется уникальным сохранением всей внешней формы орнамен­тальных вариаций и полной внутренней трансформацией ее семантики. Типовые внешние черты — тема в простой двухчастной форме, квадрат­ная по структуре (8 + 8), с повторением частей, вариации — строгие с последованием диминуций от восьмых к шестнадцатым, тридцать вто­рым, трелям; последняя, 5-я вар., окруженная разработкой и кодой, со­держит репризное возвращение темы, в вариациях — единая тональ­ность C-dur, за исключением модуляций в разработке. Переосмысление вариаций начинается с темы — Adagio molto semplice e cantabile: вместо «знакомой ариэтты» — тема на хоральной основе, со свободным регист­ровым пространством между глубокими «низинами» баса и поющей в вышине мелодией, в конце заполняющимся полнозвучными гимни­ческими аккордами. Диминуций, быстро захватывающие необычайно мелкие и все уменьшающиеся длительности, развертывают ритмику вариаций за пределами человечески-земного, пульсового ощущения времени и приходят к порогу восприятия длительностей и ритма — тре­пещущему биению трели в разработке и коде. Акустический разрыв ре­гистров, заданный первым же аккордом, сравнимый с акустикой гор, в ходе вариаций расширяется неуклонно расходящимися «лучами» — до контраста «звезд» и «пропастей»: антитеза хроматически перегармо­низованного «хорала» в гулких басах и в звонких «верхах» в 4 вар., «нечеловеческий», в 5 1/2 октав, разрыв мелодии и баса в разработке (Es-dur), имитационные переклички «подземного» и «заоблачного» в ко­де. Сверхчеловеческая семантика вариаций из последней сонаты Бетхо­вена для ф.-п. у философа П. Флоренского вызвала образ встречи Отца и Сына: «О Сын Мой, я ждал Тебя 300 лет...».