Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 21 )

У французских клавесинистов появились и циклы танцев в форме рондо с объединяющим контрастом одноименных тональностей: Рамо, Жига в форме рондо e-moll в 5 частях и 2-я жига в форме рондо E-dur (на другой теме), в 7 частях; Рамо, «Застенчивая», 1-е рондо a-moll и 2-е рондо A-dur.

использовал форму рондо названного вида в ряде произ­ведений: финал Скрипичного концерта E-dur, Рондо из Партиты для скрипки соло E-dur, Паспье I в форме рондо из 5 Английской сюиты e-moll.

Рондо разбираемого вида получило распространение в русской светской музыке конца XVIII в. В качестве простейшего примера можно указать Рондо из Сонатины C-dur для клавира из «Книги генерал-бассу Авдотьи Ивановой» (1786), из 5 частей, с добавлением излюбленной русской вариационности при повторении рефрена.

7.4. Рондо

Эстетика , выразившаяся в его рондо, — прямо противо­положна галантной классицистской уравновешенности французских клавесинистов, — она созвучна течению «Sturm und Drang» («Буря и на­тиск»). Взорвав стройную гармоничность формы предшественников, внес в этот жанр необузданную фантазийность, танцевально-песенный и скерцозный тематизм, прослоил горячей эмоциональной авторской речью, активно используя приемы риторики (речитативную декламационность, риторические фигуры). Фантазийность он унаследо­вал от отца, , довел ее до вершины свободы в своих собствен­ных клавирных фантазиях и передал ее, вместе с высокой аффектностью музыки, ораторскими речитативами и некоторыми фигурами творчеству Гайдна, Моцарта, Бетховена, на которых оказал непосредственное влияние.

Отличительные черты рондо составляют: транспозиция рефрена в его средних проведениях, порой в неродственные тональнос­ти, вплоть до тритоновой; неупорядоченность пропорций частей и то­нального плана целого; яркая контрастность между частями, также и внутри них; форма рефрена — часто период, который может тут же ва­риационно повторяться; активные изменения рефрена в дальнейшем — сокращение, расширение, разработка; построение эпизодов на фанта­зийном, пассажном материале, иногда с отменой тактовых черт; много-

96

частность (например, в Рондо B-dur — 15 частей). Жанровый облик рефренов различен: то чувствительная кантилена, то игровое скерцо. Благодаря транспозиции рефрена и тем эпизодов рондо взаимодействует и с концертной формой барокко и с сонатной формой. Ярким образцом разбираемой формы может выступить Рондо B-dur для клавира. Приведем общую схему этой 15-частной композиции (P — рефрен, ЭП — эпизод):

P	ЭП1	P	ЭП2	P	ЭП3	P	ЭП4
8+4+8	12	8	11	8	8 + 8	4 + 8	11
3 ч. ф.		период		период		Св.
В	с-В	F	b-es	Es	с	с	c-Е
(ГП)		(ПП1)			(ПП2)
P	ЭП5	P	ЭП6	P, P1	ЭП7	P
	(эп2)				(эп3,4)
8	8	4 + 4	8 + 25	8, 23	8+6+14+19	15
E	а	d	d-B	В, В	b	В
				(ГП)		(ПП2)

Рефрен построен трехчастно, с внутренним контрастом между раз­машистым скерцо начального периода (а) и нежными «вздохами» мело­дии середины (б):

61 а) . Рондо B-dur

97

ЭП1 вносит свои контрасты, внешние и внутренние, после чего P, транспонированный в тональность доминанты (F-dur), приносит парал­лель с логикой барочного концерта и однотемной сонаты (ПП на теме ГП). ЭП3 выделяется звучанием развернутой лирической темы, вырас­тающей из «вздохов» середины P (а), по характеру напоминающей ти­пичную ПП, за которой по контрасту следует фантазийный фигура­ционный раздел (б):

62 а) . Рондо B-dur

Примечательно появление рефрена после ЭП3: в нем пропущен 1-й период (композиционный эллипсис), середине придана функция пере­хода к репризе рефрена в c-moll

63. . Рондо B-dur

Далее следует одна из самых вольных гармонических фантазий : после закрепления c-moll он пишет связку, подводящую к реф­рену в E-dur, — на тритон от главной тональности:

98

64. . Рондо B-dur

Рефрен после ЭП5 при помощи эллипсиса сокращается еще больше: 4 т. — середина-связка и 4 т. — реприза как одно предложение (d-moll). ЭП6 содержит внутри себя еще более обширный фантазийный раздел (25 т.), развивающий материал ЭП3. Основательный предыкт в конце его готовит (словно сонатную репризу) вступление рефрена в главной то­нальности B-dur. И здесь, после достижения «твердого берега» формы, композитор делает «лирическое отступление» по всем правилам ритори­ки: пускается в пространное темпово свободное речитативное «рассуж­дение», не имеющее прямого отношения к достигнутому моменту фор­мы; одновременно дается и вариация начального периода:

65. . Рондо B-dur

Сонатный принцип поддерживает ЭП7, в котором происходит транс­позиция певучей ПП2 в тональность, одноименную к главной, — b-moll.

Заключительное проведение рефрена сопровождается особенно зна­чительным ораторским «рассуждением», образующим как бы сольную виртуозную каденцию (без тактовой черты) в этой клавирной пьесе:

66. . Рондо B-dur

Музыкальная речь буквально усеяна риторическими фи­гурами. Одни незаметно сливаются с закономерными мелодико-гармо­ническими оборотами, другие демонстративно нарушают течение музы­кальной мысли. Примерами последних являются окончания некоторых произведений на неустойчивой гармонии, без конца (абрупция). Случай экстравагантной апокопы (пропуск окончания мелодии при сохранении баса) — в заключительном кадансе Рондо E-dur (1781):

67. . Рондо E-dur (1781)

Укажем некоторые фигуры в уже приведенных нотных примерах из Рондо B-dur.

Прежде всего, в рефрене присутствует эмблема рондо — фигура круга (circulatio) — Пример 61а, оборот babcb в кадансе 1-го предложения, т.4. Она выразительно обыгрывается в «лирическом отступлении» — см, Пример 65. Кроме того, скачок на сексту в главном мотиве — это воск­лицание (экскламация), а соотношение первого мотива с его движением вверх (т.1) со вторым мотивом, направленным вниз (т. 2) — фигура антитетон. Контрастная середина рефрена (Пример 61б), полная неус­тойчивости благодаря цепи гармонических задержаний, — момент «сом­нения» (дубитация), подчеркнутый устойчивостью окружающих разде­лов. В развернутую лирическую тему c-moll (ПП2) включаются фигуры синкоп с задержаниями (Пример 62а). В фантазийных эпизодах есть участки скопления диссонансов (парресия, Пример 62б, т.3). Ярко вы­раженное «сомнение» (дубитация), сопровождаемое синкопированными задержаниями (экстенсия), представляет собой упомянутая выше связка с далекой модуляцией из c-moll в E-dur (Пример 64). Наиболее острые фигуры любит концентрировать в конце. В «сольной каден­ции» перед заключительным кадансом (Пример 66), среди пышного ко­лорирования, где еще раз напоминается «круг» на фоне общего контраста анабасис-катабасис, проходят аффективные восклицания (экскламация —

100

скачки вверх, с «ломбардским ритмом»), хроматические скачки на умень­шенные и увеличенные интервалы (saltus-duriusculus), поступенные хро­матизмы (passus-duriusculus), бурная, двухоктавная тирата, и, наконец, заключительные компактные аккорды, подобные которым Й. Рипель сравнивал с криками «Виват! Браво!»

7.5. «Простое рондо» у венских классиков

Главным структурным видом рондо у венских классиков является рондо-соната (см. далее), Но и «простое рондо» у этих композиторов входит в число основных музыкальных форм, включая такие знаменитые образцы, как финал бетховенской «Авроры» и Рондо a-moll для ф.-п. Моцарта.

В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена (вторая половина XVIII — нач. XIX вв.) после «Бури и натиска» стиля форма рондо опять вступила в период эстетической регламентации. Но теперь, при вновь достигнутом высоком совершенстве архитектоники, она вместила в себя и разработочное развитие, и глубину контрастов, поистине классически-эталонное равновесие многообразия и единства.

Область применения рондо у венских классиков: финалы и медлен­ные части инструментальных циклов — сонат, камерных ансамблей, концертов, изредка — первые их части, также — некоторые пьесы под названием «Рондо».

К общим семантическим свойствам рондо венских классиков отно­сятся: тематика — жанровая, песенно-танцевальная, аффект — жизнера­достно-игровой в финалах, лирический — в медленных частях, с рито­рическими «рассуждениями» в связках, разработках. Композиционные особенности «простого рондо» таковы: стабилизация преобладающей 5-частной структуры со схемой АВАСА, с более крупными, чем у пред­шественников, составными разделами — простой двух- и трехчастной в рефрене, иногда в эпизодах, особенно в ЭП2, наличие связок, коды (вступления нехарактерны), архитектоническая выверенность, в част­ности, масштабное возрастание ЭП2 по сравнению с ЭП1.

Рефрен — в простой двухчастной форме (Бетховен, финал Скерцо из 10 сонаты для ф. п. G-dur), в простой трехчастной (Гайдн, финал 7(37) со­наты для ф.-п. D-dur [нумерация сонат Гайдна дана по изд.: Й. Гайдн. Избранные сонаты для ф.-п. Под ред. Л. Ройзмана. Вып. 1-3. М. 1965-1966], реже — в виде периода (Бетховен, финал 4 сонаты для скрип­ки a-moll). Иногда рефрену придаются черты рондо, то есть всей формы, образуется подобие уровней музыкальной формы ради художественного единства произведения: Бетховен, финал «Авроры» — период с чертами рондообразной формы. При повторениях рефрен может варьироваться, сокращаться: Моцарт, И ч. Es-dur 18 сонаты для ф.-п. К. 570 — простая трехчастная форма в первом проведении, простая двухчастная в послед­нем и период в среднем проведении.