Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 29 )

140

8.4. Вариации на выдержанную мелодию

Вариации на выдержанную мелодию (вариации на soprano ostinato, мелодикоостинатная форма), структурно сходные с вариациями на basso ostinato, существенно отличаются от них семантически и стилистически. Они сложились значительно позже — к XIX в., эпохе властвования ме­лодии и становления национальных европейских школ, опирающихся на народные напевы. В этой форме оказались написаны ярчайшие му­зыкальные произведения XIX-XX вв., благодаря синтезу в них двух важ­нейших сил музыки — царствующей мелодии и высокоупорядоченному периодическому ритму. Особо значимую роль вариации на выдержанную мелодию сыграли в русской музыке, а в XX в. — также и во французской. Целые группы таких вариационных форм ввел Глинка, его почин был продолжен и развит Римским-Корсаковым и особенно Мусоргским — эти вариации называли «глинкинскими» и «русскими». В русской классике их расцвет был связан не только с культом мелоса, но и с установлением музыкальных тем «характера народного, первобытного, эпического» ( о Глинке). Вариации на выдержанную мелодию имели во­кальное происхождение — от принципа куплетности, но приемы развития в них были инструментальные, оркестровые, и в XX в. выдающимися образцами стали чисто оркестровые формы — «Болеро» Равеля, «эпизод нашествия» из 7 симфонии Шостаковича.

По структурным признакам вариации на выдержанную мелодию от­носятся к строгим вариациям. Однако некоторые из них так симфони­чески развиты и усложнены, что можно в виде исключения говорить и о свободных вариациях на выдержанную мелодию (Баллада Финна из «Руслана» Глинки). Кроме того, такого рода вариации составляют часть вариационного цикла смешанного характера (хор «Лель таинст­венный» из «Руслана», 1-я вар.).

Тема разбираемых вариаций имеет протяженность от 4-х тт. (хор «Не тужи, дитя родимое» из «Руслана», №1 из «Реквиема» Шнитке) до 72-х тт. («Болеро» Равеля), в связи с чем вся форма может быть и крат­ким номером оперы, и большим самостоятельным произведением. В ка­честве тем выступают и народные мелодии, особенно у Мусоргского. Количество вариаций колеблется от 1-2-х до 10-12-ти. Основные приемы развития остинатной темы — фактурно-тембровые и тонально-гармони­ческие (транспозиция и перегармонизация).

Классические образцы строгих вариаций на выдержанную мелодию созданы Глинкой в опере «Руслан и Людмила». Это — «Персидский хор» E-dur (тема — 24 тт. в простой 2-частной форме с повторением 2-й ч., и 4 вариации с кодовым расширением последней; проведение в cis-moll в 3-й вар.), Рассказ Головы g-moll (тема — 20 тт. и 3 вариации, с тональ­ным изменением последней из них и кодой), Турецкий танец в перемен­ном ладу D-h, с кодовым расширением последней вар. и др. Глинка стремится к гармоническому сплочению мелодико-остинатной формы, для чего применяет неустойчивые окончания темы и вариаций, за иск­лючением последней, достигает гармонического тяготения к каждому новому появлению неизменной темы. Например, форма рассказа

141

Головы (тема и 3 вар.) имеет следующую наиболее общую схему: А --> А1 --> А2 --> А↓.

У Мусоргского разбираемая форма не менее распространена коли­чественно, но выводится иногда на первый план в драматургии. Так, в цепи куплетов Песни Марфы из «Хованщины» дан «конспект оперы», с предсказанием конца (в 4 вар.): «Словно свечи божие, мы с тобою затеплимся». В отличие от Глинки, Мусоргский в этой форме тяготеет к максимальной ритмо-структурной строгости, точной временной ости­натности материала: в Песне Марфы — 6 восьмитактов, в хоре «Поздно вечером сидела» из той же оперы — 3 восьмитакта, в хоре «Плывет, плы­вет лебедушка» — 4 шеститакта (с обрывом на ум. 7-акк. в момент убийства И. Хованского), в Песне Варлаама из «Бориса Годунова» — 5 проведений структуры 5 + 5 + 13 тт., в былине Варлаама и Мисаила из сцены под Кромами — 4 восьмитакта и т. д.

Вариации на выдержанную мелодию у Мусоргского составляют иногда основу целой сцены. Такова сцена под Кромами из «Бориса Го­дунова», где указанный принцип варьирования проникает во многие эпизоды: хор «Не сокол летит по поднебесью», былина Варлаама и Ми­саила, хор «Ой, ты сила, силушка», эпизод Лавицкого и Черниковского «Domine, domine».

Рассмотрим вариационную форму на выдержанную мелодию в эпи­зоде Варлаама и Мисаила «Солнце, луна померкнули» на напев былины Рябинина «Жил Святослав девяносто лет». В связи с установкой Му­соргского соединять народное с радикально новаторским, композитор для неизменных проведений народного напева находит такие гармони­зации, что каждая из них по новизне выходит за пределы музыкального языка своей эпохи! Первоначально тема в переменном диатоническом ладу f-b (8 тт.) излагается в октаву на фоне однозвуковой педали f в ор­кестре (а), 1-я вар. гармонизуется одной лишь диссонирующей б.2 (б), 2-я вар. окрашивается пышным нонаккордом на побочной ступени es (в), 3-я вар. уводит в дорийский b-moll (г):

В XX в. один из блестящих по колориту образцов составили вариа­ции на выдержанную мелодию во II ч. «Секвенция слова, божественное песнопение» A-dur из «Трех маленьких литургий» Мессиана с раскраши­ванием темы у женских голосов в простой двухчастной форме.

143

В качестве выразительного ретро к вариациям на выдержанную ме­лодию вернулся Шнитке в №1 «Реквиема» на латинский текст. Эффект суггестии, который у Глинки был связан с фантастическими образами, здесь возвратился вместе с глубоким религиозным образом «Вечного по­коя». Тема e-moll (4 тт.) и 10 строгих вариаций (все по 4 тт.) расположены концентрически: мелодия на фоне педали в один звук e проведена в на­чале и в конце (а), вариации подголосочного типа в e-moll составляют внутреннее кольцо (б), в центре формы располагаются вариации в дру­гих ладотональностях — E-dur (в) и однотерцовой к ней f-moll (г):

110 а) А. Шнитке. Реквием, I ч.

Разновидность мелодико-остинатной формы составляет ритмомелодикоостинатная форма, или вариации на выдержанную мелодию и остинат­ный ритм. В этой форме написаны два выдающихся образца симфони­ческой музыки XX в. — «Болеро» Равеля и «эпизод нашествия» из I ч. 7 симфонии Шостаковича. В «Болеро» Равеля, предназначенном для рус­ской балерины И. Рубинштейн, остинатная ритмическая тема у 2-х ма­лых барабанов занимает 2 тт.:

«эпизоде нашествия» Шостаковича это также 2-тактовая ритмо­формула у малого барабана:

Благодаря длительному звучанию этих кратких ритмоформул дости­гается тот «психоделический» эффект, которым обладают неакадемичес­кие субкультуры XX в. — джаз, рок и т. д. Мелодическая тема в «Болеро» имеет простую 2-частную форму с повторением каждой части, со схемой ААВВ, где каждый раздел — 18 тт., а вся тема — 72 тт. (начала А и В см. в нашем Примере 37а, б). Огромная по протяженности тема имеет 4 ва­риации, но без повторений разделов в 4-й вар. и с добавлением коды. Схема такова:

Тема	1-я вар.	2-я вар.	3-я вар.	4-я вар.	Кода
ААВВ	ААВВ	ААВВ	ААВВ	AB

Главный способ развития — оркестровый, благодаря смене соли­рующих инструментов (начиная с разделов темы) и неуклонному дви­жению от соло рр к tutti forte. Новаторским гармоническим приемом стало введение параллельных мажорных трезвучий (в 3-й, 4-й вар.), особенно впечатляющих при звучании 4-х труб; динамичный сдвиг в E-dur с последующим возвращением в C-dur использован как эффект кодо­вого завершения. 

В «эпизоде нашествия» из 7 симфонии Шостаковича мелодическая тема — период с дополнением, 22 тт. Количество строгих вариаций — 11, стоящая далее особняком 12-я вар. (ц.49) — свободно-разработочная, каноническая. Приемы развития — тембро-оркестровые (смены инстру­ментов в проведении темы), контрапунктические (новые мелодические голоса, имитации, каноны), гармонические (параллельные мажорные трезвучия и др. аккордовые наполнения), общее динамическое нараста­ние к 11-й вар. (ц.43) и генеральной кульминации I ч. в начале репризы сонатной формы (ц.52 c-moll).

145

Необычный цикл свободных вариации на выдержанную мелодию

представляет собой глинкинская Баллада Финна A-dur. Положенная в основу тема в простой 3-частной форме («Умчалась года половина», 8+8+8) преобразуется сильным симфоническим развитием, благодаря которому эта форма в дальнейшем больше не повторяется. Сразу за про­ведением темы следует разработка с тональными смещениями — E, fis, gis («Я вызвал смелых рыбаков»). В 1-й вар. («Сбылися пылкие желанья») к трехчастной форме добавляется повторение ее середины, 2-я вар. («К чему рассказывать») в связи с повествованием о седых колдунах, знающих «тайну страшную природы», быстро переходит в разработку с энгармоническими модуляциями, 3-я вар. («В мечтах надежды») имеет строение, близкое 1-й, 4-я вар. («Увы, мой сын») сохраняет период и се­редину, а реприза принимает функцию коды. Но тот факт, что на про­тяжении Баллады 8 раз (в экспозициях и репризах) звучит одна и та же неизменная тема в неизменной главной тональности, заставляет слы­шать здесь глинкинские вариации на выдержанную мелодию.

8.4. Вариации характерные и свободные

Характерными называются вариации, наделенные ярким индиви­дуальным обликом, выраженным в индивидуальной мелодии, фактуре, ритме. Частный случай этих вариаций составляют жанрово-характерные вариации, индивидуальность которых определяется присутствием какого-либо конкретного жанра: скерцо, романса, фуги, марша, менуэта, мазур­ки. Историческое место характерных вариаций очень широко: от вариа­ционных сюит XVI—XVII вв. (Павана — Гальярда, Пассамеццо — Сальтарелла, Падуана — Интрада и т. д.) через отдельные вариации и циклы вариаций венских классиков (заключительные — в циклах Моцар­та, целые циклы — в ор.34, 120 Бетховена) к вариационным сюитам роман­тика Шумана и контрастным вариациям Прокофьева и Веберна в XX в.