Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 9 )

В сложной 2-частной запевно-припевной форме №7 Дуэттино Дон Жуана и Церлины Моцарта в 1 ч. идет дуэт-диалог, во 2 ч. — дуэт сог­ласия с кодовым оттенком, благодаря чему он и звучит как припев. «Запев» же весьма необычен по структуре — соната без разработки с мо­тивным развитием внутри партий и даже применением приема горизон­тально-подвижного контрапункта при транспозиции ПП из E-dur экс­позиции в A-dur репризы; см. сближение по времени партий Дон Жуана и Церлины на l такт:

Общая схема Дуэттино, где 1 ч. А — в сонатной форме без разра­ботки, а 2 ч. В — в простой 2-частной кодового звучания, такова:

	А			В
ГП	ПП	ГП	ПП	1 ч.	2ч.
8 + 10 т.	4 + 6 + i т.	8 + 2т.	10т.	8 + 7т.	14 ( + 4 ) т.
				период	период с доп.
A-dur	E-dur	A-dur	A-dur	A-dur
соната без разр.				простая 2-я. форма

Рефренная форма — одна из рондообразных форм, складывающаяся благодаря многократному добавлению, включению рефрена (возможно — микрорефрена) в сквозную или многочастную репризную форму. Рефрен в этой форме не обязательно проходит в начале, он может добавляться к разделам формы в качестве припева. Рефренная форма применяется в музыке со сложным образным строением, с изображением событий в словесном тексте, и рефрен не только служит эстетическому урав­новешиванию музыкальной композиции, но и становится призмой для осмысления событийной стороны произведения.

Яркие примеры рефренной формы в музыке — «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского на сл. Голенищева-Кутузова и «Лесной царь» Шуберта на балладу Гете.

«Колыбельная» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского основы­вается на 8 строфах (строфа IV неполная) Голенищева-Кутузова, кото­рым в музыке соответствуют 1 разделов; 6 из семи музыкальных разде­лов заканчиваются рефреном (г). Схема формы такова:

Музыка	А	В r	С r	D r	Er	F r	G r
Строфы стиха	I	II	III-IV	V	VI	VII	VIII

В произведении развивается необратимый сюжет: болезнь и смерть ребенка, тревога и отчаяние матери. Баюкающее фальшивое утешение Смерти (рефрен формы) — та призма, сквозь которую с обратным зна­ком осознается и переживается мрак смерти. Основные разделы формы передают непрерывное движение событий вперед и цепь эмоциональ­ных состояний страдающей Матери.

Роль шести проведений рефрена парадоксальна: через партию ко­варно лгущей Смерти они эстетически объединяют и сплачивают музы­кальную форму периодической симметрией повторов, единством темы, главной тональностью (a-moll). 2-ое и последнее проведения рефрена таковы:

Рефренная форма «Лесного царя» Шуберта организована не одним, а двумя рефренами и является, таким образом, полирефренной формой В соответствии с содержанием знаменитой баллады Гете здесь происхо­дят необратимые события: бешеная скачка в ночи отца с ребенком, соб­лазны и посулы Лесного царя, отчаянные взывания сына, ускорение скачки, смерть ребенка. Событийности баллады отвечает сквозное пос­ледование основных разделов: «Кто мчится, как вихрь» (А), «Мой сын, что тебя так страшит?» (В), «Дитя мое, пойдем со мною» (С), «Отец, ты не слышишь?» (D), «Малютка милый, со мной летим!» (E), «Любимец мой, тебя не отдам никому!» (F), «в его объятьях сын был мертв» (g). Сохранению эмоционального единства — передаче лихорадочной трево­ги — способствует рефрен у ф.-п., появляющийся с самого начала (см. Пример 7).

Фортепианный «рефрен тревоги» присутствует всюду, кроме отстра­няющих его обращений Лесного царя (разделы С, E, F). Нарастанию драматического переживания служит второй, вокальный рефрен — возгласы отчаяния ребенка, проводимые троекратно и с повышением

37

тесситуры голоса: «Отец, ты не слышишь?» «Отец мой», «Меня он хва­тает!» (разделы D, даем текст в переводе В. Коломийцева) (см. При­мер 8а, б, в).

Помимо сквозного последования и двух рефренов, структура имеет репризное замыкание в последнем разделе. Баллада Гете сос­тоит из 8 строф, и музыкальная композиция Шуберта на них ориенти­рована; общая схема полирефренной формы «Лесного царя» Шуберта такова (r1 — рефрен 1-й, r2 — рефрен 2-й):

	r1	r1	r1		r2			r2 r1	r2 r1	r1
Музыка	Вст.	А	В	С	D	E	D	F	D	B g
Строфы стиха		I	II	III	IV	V	VI	VII1-2	VII3-4	VIII
Тональности	g	g	g-B	В	g-G	С	a-d	Es-d	b-g	g

В таком музыкальном шедевре, как «Лесной царь» Шуберта, помимо всех названных композиционных закономерностей есть еще один план организации — это ритмическая форма perpetuum mobile, так как движение триолями восьмых у ф.-п, следует непрерывно от начала до конца, впер­вые останавливаясь перед заключительным речитативом в т.3 от конца.

В «Запечатленном ангеле» Щедрина рефренную форму имеет и от­дельная часть — №3 «Ангелы Успение», где почти к каждому вокальному 38

построению добавляется рефрен свирели (флейты), — и весь 9-частный хоровой цикл, с тем же рефреном в большинстве частей.

В некоторых музыкальных формах рефренность выступает как до­полнительный, второй план организации: в №7 «Libéra me» из Реквиема Верди, где псалмодический микрорефрен у сопрано соло трижды звучит в огромной контрастно-составной форме — в начале, середине и конце, в «Гадком утенке» Прокофьева по сказке Андерсена, где из нескольких лейттем самое важное рефренное значение имеют «тема гадкого утенка» и «тема прекрасного лебедя».

Многочастная репризная и сквозная формы применяются композито­рами для претворения в музыкальном произведении продолжительного поэтического текста с изменением музыки параллельно содержанию слова. При этом для эстетического совершенства музыкальной формы непрерывному обновлению музыки (сквозной принцип) должна проти­востоять какая-либо повторность — репризность, рефренность, повтор­ность внутри частей формы. Поэтому полностью сквозные формы в му­зыке редки и бывают вызваны особыми задачами.

Если говорить о немногочастных сквозных формах, то в вокальной музыке существует малая одночастная сквозная форма (во 2-м романсе Лауры Даргомыжского, см. пример 2), простая 2-частная с новой темой во 2 ч. (AB), но не с припевом («Титулярный советник» Даргомыжского), простая 3-частная без тематической репризы (ABC — куплет «Серенады Дон Жуана» Чайковского, «Песни старца» Шуберта, см. пример 3), сложная 2-частная безрепризная (AB), собственно вокальная, не входя­щая в классификацию классических инструментальных форм. Яркие примеры содержатся в операх, с их активным действием: Дуэттино Дон Жуана и Церлины Моцарта (см. с.35-36), ария Церлины «Накажи меня, Мазетто», Гадание Марфы «Силы потайные» из «Хованщины», ария Лизы «Откуда эти слезы» из 2 к. «Пиковой дамы», прерываемая после звучания двух частей арии появлением Германа.

Образец сложной 2-частной сквозной формы — в романсе «Мы си­дели с тобой» Чайковского на сл. Ратгауза. Сложная 2-частная соот­ветствует переданным здесь двум психологическим состояниям — воспоминанию о светлом прошлом («Мы сидели с тобой у заснувшей реки») и переживанию тоскливого настоящего («И теперь, в эти дни я, как прежде, один»). В конце каждой из трех строф Ратгауза проходит строка-рефрен: I — «И тебе я тогда ничего не сказал», II — «И тебе ничего, ничего не сказал», III — «Ах, зачем я тебе ничего не сказал!». В музыке Чайковского контраст психологических состояний подчеркнут разомкнутым тональным планом — I ч. E-dur, II ч. cis-moll. Общая схема такова:

Музыка	А	В	С
Строфы стиха	I	II	III
Тональн.	E-dur		cis-moll

Сквозная музыкальная форма романса скрепляется тем же стихот­ворным микрорефреном («ничего не сказал»), но с его эмоциональной

39

трансформацией: в I строфе его звучание повествовательно, во II — патетично, в III, в миноре, — полно драматического отчаяния.

Пример собственно сквозной трехчастной формы представляет собой романс Рахманинова «Весенние воды» на стихи Тютчева. Ее схема такова: