Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 30 )

Свободными называются вариации, отступающие от темы в отноше­нии формы (структуры), обычно — и от тональности. Название «свобод­ные» применяется главным образом к вариациям XIX, затем XX вв., когда структурные изменения становятся принципом организации ва­риационных форм. Отдельные свободные вариации обнаруживаются у венских классиков в ряду строгих вариаций. Нередко происходит со­четание свободных и характерных вариаций — у Шумана, Чайковского, Рахманинова. Но встречается также сочетание характерных и строгих ва­риаций, наблюдаемое у Брамса, — в оркестровых Вариациях на тему Гайдна, в финале 4 симфонии.

Форма свободных и характерных вариаций полностью сложилась в самом начале XIX в. у Бетховена — в 6 вариациях F-dur для ф.-п. ор.34 (1802). Признаками характерности стали: ритм скачки во 2-й вар., «Tempo di Minuetto» 4-й вар., «Marcia» 5-й вар., ритм пасторали в 6-й вар. Признаками свободы — модулирующий тональный план (по терциям вниз — f-d-b-g-es-c, F), контраст метров и темпов. Идея характер­ных и свободных вариаций закрепилась в грандиозном цикле бетховенс­ких «33 вариаций на вальс Диабелли» C-dur ор. 120, где вальс преобра-

146

зовался в марш, различные имитационные пьесы, скерцо, эхо, скерцандо типа экоссеза, фугетту, фугу, менуэт, куда была введена цитата из пар­тии Лепорелло «День и ночь изволь служить».

Ярко контрастный цикл характерных и свободных вариаций создан П. Чайковским в Трио a-moll «Памяти великого артиста» (Н. Рубин­штейна), где он занял место и медленной части E-dur (ч. II А), и быст­рого Финала A-dur — a-moll (ч. II В), главная партия которого составила последнюю вариацию темы. В сопоставлении с генеральной антитезой Трио — жизни и смерти (скорби, плача) — вариации принадлежат, в ос­новном, «линии жизни», но тем сильнее прорывается там выразительная скорбная вариация (9-я) с ремарками flebile, lamentoso («жалобно», «плача»). Из 13 этапов формы (тема, 11 вариаций и главная партия финала) 11 этапов окрашены мажором, 2 этапа — минором (cis-moll в вар. 4-й и 9-й). Контрастные облики мажора здесь таковы: тема E-dur спокойного песенно-хорального склада, близкая ей 1-я вар., 2-вар, в рит­ме менуэта, 3-я вар. в духе игрового «русского скерцо», 5-я вар. Cis-dur в звонком колорите музыкальной табакерки или колокольчиков, 6-я вар. A-dur «Tempo di Valse», 7-я вар. в характере триумфальных тем Шумана, 8-я вар E-dur «Фуга», 10-я вар. As-dur «Tempo di mazurka», 11-я вар. E-dur, певучая, с ремаркой dolce, ГП финала A-dur — Allegro risoluto e con fuoco. Из двух минорных 4-я вар. — элегический дуэт скрипки и виолончели. 9-я же — центр скорби, необычный благодаря сочетанию развитой ме­лодии с гармонической застылостью (гармонизация двумя аккордами) и пышными арфообразными фигурациями. Заключительная для Н ч. 11-я вар. E-dur сглаживает контрасты характерных вариаций своим рав­номерным ритмом и мерной сменой певучих фраз. Вариации в Трио Чайковского относятся к свободным, и не только из-за их «многотональности», многотемповости, смен метра, но также и из-за структур­ных изменений. Если форма темы — простая 2-частная репризная, то в вар. 3-й, 4-й, 7-й, 9-й форма становится простой 3-частной, в 10-и — двойной 3-частной, в 5-й и 11-й — периодом, в 8-й — фугой, а в 6-й — сонатой без разработки. По архитектонике целого 6-я вар. A-dur зани­мает центральное место, сравнимое с трио в сложной 3-частной форме, благодаря тональности S, смене темы на новую — певучую мелодию вальса, в то время как основная тема вариаций выполняет там роль ПП.

Выдающийся пример вариаций характерных и строгих составляют «Вариации для оркестра на тему Й. Гайдна» B-dur Брамса ор.56а (тема заимствована также из вариационной формы - II ч. Дивертисмента B-dur Гайдна на «Хорал Св. Антония»). Намеренно применив строгую класси­ческую форму — 8 вариаций с кодой на неизменную структуру и тональ­ность (с заменой на одноименный лад), Брамс в то же время предо­ставил себе полную свободу мелодического творчества, как в главных, так и в контрапунктических голосах. Широко внедряя новомелодический метод развития (термин В. Цуккермана), свойственный характерным ва­риациям, композитор ввел в 12 вариациях целых 12 превосходных мело­дий, насытив до-отказа музыкальную ткань романтическим мелосом. Тема «Хорала Св. Антония» привлекла Брамса тем же, чем и Гайдна, — ори­гинальной неквадратностью структуры: ||: 5 + 5 :||: 4 + 4, 4 + 7 :||. Простая

147

репризная по форме, продолжительностью в 58 тт., эта нестандартная структура далее тщательно воспроизводится в каждой новой вариации (приводим т. 1-5):

111. Й. Гайдн. Вариации на тему Гайдна

Тема — хорал Св. Антония

Новые мелодии и придают вариациям характерность, начиная с 1-й вар., где контрапунктируют (затем с вертикальной перестановкой) две фигурационные мелодии:

112. И. Брамс. Вариации на тему Гайдна

Характерность 2-й, 3-й, 4-й вариациям придали меланхолический дуэт b-moll, но в подвижном темпе (а), типично брамсовский песенно-хоральный B-dur (б), сумрачный лирический напев с созвучным ему контрапунктом, b-moll, затем с вертикальной перестановкой (в):

Взрыв радостной скерцозности приносит 5-я вар. B-dur (а), уступая затем место колоритной «рыцарской скачке» 6-й вар. с участием квар­тета валторн, B-dur (б):

Лирический центр составляет 7-я вар. Grazioso, в изящном ритме пасторали (а), отделяемая последующей быстрой тихой 8-й вар. от мо­нументальной коды Finale с чертами старинной полифонии (б):

115 а) И. Брамс. Вариации на тему Гайдна

Финал, подобно всему сочинению, написан в форме вариаций (тема и 16 вариаций на basso ostinato), на вершине развития которых кульминационно звучит главная тема вариаций. Вариации Брамса на тему Гайдна, по размаху равные симфонии, содержат очевидные черты сим­фонического цикла, где вар. 1 -4-я аналогичны подвижной лирической части, вар. 5-6-я — скерцо, вар. 7-я — медленной части, кода Finale — финалу.

Примеры характерных вариаций в XX в. — II ч. 3 фортепианного концерта Прокофьева, в тональной технике (e-moll), II ч. Симфонии ор.21 и Вариации для оркестра ор.30 Веберна (в додекафонной технике). Случаи масштабных свободных вариаций представляют собой несколько симфоний Локшина — 2-я, 4-я, 7-я, 11-я. Например, 4-я симфония де­лится на разделы; Introduzione, Тема, Var. 1, 2, 3, 4, 5, 6, Conclusione.

8.6. Вариантная форма

Вариантность — метод тематического развития, создающий разно­видности темы путем обновления каких-либо мелодических оборотов, с возможным расширением или сокращением структуры.

Вариантная форма основана на объединении нескольких тематичес­ких вариантов, без деления на тему и ее варианты: первое проведение темы — это первый ее вариант.

Вариантный метод развития связан с вокальностью, песенным ме­лосом, метрико-структурной свободой. В XIX в. он отвечает культу ме­лодии, наиболее характерен для Шуберта, Малера, композиторов русской школы — Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова. В XX в. он коррес­пондирует с ритмическим принципом нерегулярности, при этом особен­но присущ наследникам русской традиции — Стравинскому, Прокофье­ву, Шостаковичу, Слонимскому, Тищенко, Денисову, Щедрину и др. Вариантная форма в XIX в. основывается на широкой протяженной те­ме, в XX в. в ее развитие вовлекаются и попевки, мотивы. Вариантность особенно естественна для вокальной музыки, и ее использование в инст­рументальной сфере носит часто отпечаток вокально-песенной мелодики.

Вариантная форма чаще всего выступает как часть или раздел ка­кой-либо другой формы — отдельный номер оперы или балета, часть трехчастной формы, партия сонатной формы и т. д.

Классическим образцом вариантной формы XIX в., представляю­щим собой автономную форму оркестрового вступления к опере, яв­ляется «Рассвет на Москве-реке» из «Хованщины» Мусоргского. 10 ва­риантов темы располагаются по плану трехчастной формы с кодой. 150

Первый вариант — мелодия типа русской протяжной песни, E-dur, 4 тт. В дальнейших вариантах протяженность увеличивается, в коде между фразами появляются длительные промежутки. Тональный план разомкнут, в соответствии с идеей «рассвета» устремлен к тональности Gis-dur. Об­щий план вариантной формы таков (промежутки в коде не учитываются):

экспозиция	середина	реприза	кода
4т, 4т	5т, 6т, 7т,  7т	7т, 9т.	4, 9 (2, 2, 2,3) 4, 3, 5т.
E, cis	D, D, дисс., дисс.	Fis, Fis	Gis

Пример вариантной формы (из 5 вариантов), также на основе темы протяжного русского склада,— ПП I ч. 6 симфонии Прокофьева [см. анализ в кн.: В. Холопова. Музыкальный тематизм. М. 1983. С.61-62].

Типичную для XX в. вариантность, когда автор работает внутри ва­риантов с мотивами и фразами, можно видеть в «Танце кормилиц» из «Петрушки» Стравинского. На основе народной песни «Во пиру была» («Вдоль по Питерской») композитор создает вариантную форму из S раз­личных проведений темы (первая часть трехчастной формы), а в репризе (синтетической) — вариантную форму из 2-х вариантов. В вариантах ме­няется количество составляющих фраз (2-3-4), имеются повторы и за­мены фраз (см. скобки), меняется количество тактов — 3, 4, 6 тт. В сле­дующем примере варианты 1-5-й (а, б, в, г, д) образуют экспозицию, 6-7-й (e, ж) — репризу трехчастной формы:

Тот же принцип развивает Тищенко, в частности, в балете «Ярослав­на». Пример — 10-вариантная форма в первом разделе номера «Слава Игорю». На основе нерегулярных прозаических строк текста варьируется, с помощью внутреннего мотивно-метрического развития, речитативная партия мужского хора. В следующем начале этой формы 1-й вариант — мотивная группа a b c (4/4, 5/4, 5/4), 2-й вариант — a b b с (5/4, 5/4, 6/4, 3/4), 3-й вариант — a b d с ( 4/4, 9/4, 9/4, 4/4), 4-й вариант — b с (5/4, 5/4):

152

117. Б. Тищенко. Ярослав

Примеры вариантных форм, находящихся в вариантном соотноше­нии друг с другом, — номера балета «Икар» Слонимского: «Сон Икара» — семивариантная форма с обрамлением, «Мечты Икара» — пятивариантная форма на той же музыке, с обрамлением.