Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 11 )

44

Благодаря композиционной модуляции в новый раздел форма в це­лом тематически приобретает разомкнутый, сквозной характер.

В смешанной вокальной форме комбинация составных компонентов может иметь индивидуальный характер. В «Гадком утенке» Прокофьева на пространный прозаический текст сказки Андерсена в основе лежит сквозная форма, с изобразительным следованием слову. Она организуется крупной трехчастностью: А (после вступления) — «Солнце весело сияло», В — «Так начались его странствования», А1 — «Однажды солнышко пригрело». Кроме того, здесь налицо полирефренность — 4 лейттемы: в разделе А — «В зеленом уголке», «Над ним все смеялись», «Это оттого, что я такой гадкий», в разделе А1 (там присутствует 1-й рефрен) добав­ляется рефрен на сл. «Вдруг из тростника» — тема прекрасного лебедя.

В целом, формы вокальных произведений благодаря слову более разнолики и индивидуальны, чем формы инструментальной музыки,

Литература

Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Л. 1988

Васина- Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. 2. Интонация.

3. Композиция. М. 1972-1978

Анализ хоровых произведений. М. 1965 Русская советская хоровая музыка. Вып.1. М., 1974 Лаврентьева формы в курсе анализа музыкальных

произведений. М. 1978

Литературный энциклопедический словарь. М. 1987 Ручьевская E. Слово и музыка. Л. 1960 Ручьевская E. О методах претворения и выразительном значении речевой

интонации. (На примере творчества С. Слонимского, В. Гаврилина

и Л. Пригожина) // Поэзия и музыка. М. 1973. С. 137-185 Словарь литературоведческих терминов. М. 1974 О вокальной форме у Шуберта // Проблемы музыкальной

формы в теоретических курсах вуза. М. 1994. С. 144—198 Перечень рекомендуемых учебников и учебных пособий по всему курсу

форм музыкальных произведений см. в предисловии «От автора»

Глава III. Классические инструментальные формы

1. Историческая роль классических форм. Эстетические принципы

Классические инструментальные формы охватывают периоды му­зыкальной классики (2-я половина XVIII в.), романтизма (XIX в.), отчасти музыки XX в. Их историческое значение состоит в том, что они представляют собой структуры чистой, абсолютной музыки указанных эпох. Устойчивость их принципов и конкретных структур позволяет считать их классическими (в широком смысле) формами музыки Нового времени.

45

Произведения классического типа, предназначенные для чисто эс­тетического восприятия в условиях концертного зала, создававшиеся почти исключительно свободными художниками, обладают логической смысловой дифференциацией, не уступающей речи словесной, и полно­той образно-эмоционального выражения, не меньшей, чем в поэзии, живописи; они не нуждаются в помощи других искусств — слова, танца, сцены. Классические формы, закрепленные прежде всего в инструмен­тальной сфере, во многом составляют основу композиции и вокально-хоровых произведений, и отдельных номеров опер и балетов. Совер­шенство композиции Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чайковского и других аеликих мастеров классических инструментальных форм имеет значение эталона и для композиторов дальнейших поколений.

В состав классических музыкальных форм входят: период, простая двухчастная, простая трехчастная (так наз. «песенные формы»), форма Adagio, сложная трехчастная, рондо, вариации, сонатная форма, также циклические формы — сонатно-симфонический цикл и сюита. (Не упо­мянутая здесь сложная двухчастная форма относится к типичным во­кальным формам, концентрическая — к оперным формам и во многом к формам XX в. Сонатная форма разбирается во II части «История му­зыкальных форм». Сведения о сонатно-циклической форме и сюите рассредоточены по другим разделам работы).

Основами классических музыкальных форм служат два элемента му­зыкального языка — тематизм и тонально-гармоническая организация, остальные (метроритмика, мелодическая линеарность, и др.) имеют местное или сопутствующее значение.

2. Функции частей в музыкальной форме

Классические музыкальные формы имеют шесть основных функций частей и три типа изложения музыкального материала. Шесть функций та­ковы: 1) вступительная, 2) экспозиционная, 3) связующая, 4) серединная, 5) репризная, 6) заключительная. Из них самостоятельные типы изложения имеют функции: 1) экспозиционная, 2) серединная, 3) заключительная.

Признаки экспозиционной функции (и типа изложения): полное или относительно полное изложение темы, господство одной тональ­ности, заключительный каданс. Признаки серединной функции (и типа изложения): дробное проведние темы или включение новой темы, то­нально-гармоническая неустойчивость, серединный каданс или предыкт в конце. Признаки заключительной функции (и типа изложения): фраг­ментарное проведение темы (тем), тонально-гармоническое кадансиро­вание, использование в типичных случаях функции S, усиление мелоди­ческой линеарности, применение регистровых сопоставлений. Признаки других функций частей — переменчивы. Вступительная функция может иметь окончание либо неустойчивое (как середина), либо устойчивое (как кода). Связующая функция может иметь черты середины, но с мо­ментом устойчивости в начале или в конце. Репризная функция по типу изложения может быть тождественной экспозиции, но может вмещать элементы разработки, коды.

46

Названные функции могут выступать в произведении как общие и местные: общие функции действуют на крупном масштабном уровне, местные — на мелком. Одновременное действие разных общих и местных функций приводит к полифункциональности разделов музыкальной фор­мы. Пример — Вступление g-moll к опере «Евгений Онегин» Чайковского:

Разделы А и А1 — полифункциональны, сочетают экспозиционное из­ложение и сокращенное репризное возвращение темы с серединной гармо­нической неустойчивостью — опорой на D вместо Т. Гармония D Вступ­ления разрешается в Т g-moll с поднятием занавеса в начале I картины.

Б. Асафьев видел в музыкальной форме триаду функций — initium — movere — terminus (i : m : t); в школе Шенберга опорной была диада — fest — locker («твердо — рыхло»).

3. Период

Определение: период — форма изложения законченной или относи­тельно законченной музыкальной темы, завершенная кадансом.

Термин «период» идет от древнегреческой метрики и означает бук­вально «круговой ход»; период (или «система») — более крупный струк­турный уровень после метрических понятий «стопа», «колон». Термин применяется в риторике, грамматике, поэзии. Стройная метроритмика элементарного музыкального периода из двух предложений тождест­венна структуре классического четверостишия с перекрестной рифмой:

Семантика музыкального периода имеет две стороны: понимание его как музыкальной мысли, законченной или относительно законченной (по немецкой традиции), и как формы, наделенной стройным равнове­сием предложений и всей метрической структуры (близко к француз­ской традиции).

Основное применение периода — часть более крупной формы. Ос­новная функция — экспозиционная, дополнительные функции — неэкс­позиционные: репризная, в редких случаях — вступительная, серединная, заключительная. Период выступает и как самостоятельная музыкальная форма, начиная с эпохи романтизма XIX в., где появилась «эстетика фрагмента», сказавшаяся также и в возникновении кратчайших стихот­ворений (например, у Тютчева). В музыке традицию периода в качестве формы отдельного сочинения заложил Шопен в цикле своих Прелюдий. Она была продолжена в цикле фортепианных Прелюдий ор.11 и др. ми­ниатюрах Скрябина, в цикле «Мимолетностей» для ф.-п. Прокофьева.

47

3.1. Метрический восьмитакт

Существует не только тематическое, но и метрическое понимание периода, благодаря чему в этой форме признается наряду с тематичес­кой и гармонической еще одна основа — метроритмическая. Немецкий теоретик XIX в. Г. Риман, понимавший период исключительно метри­чески и как возможный на любых участках формы, опубликовал анализ всех фортепианных сонат и сонатин Бетховена, разбитых на периоды от начала до конца.

«Метрический восьмитакт» представляет собой совершенную музы­кальную структуру, объединяющую силы строгого классического метра, тонально-функциональной гармонии и синтаксическую логику речи. Наряду со строгой метрической симметрией четырехтактов и двутактов в таком периоде действуют логически согласованные друг с другом мет­рические функции тактов. Эти функции обозначаются или знаками ве­сомостиили знаками препинания словесного языка (над

их введением в музыку специально работали теоретики XVIII в.) — запятая, точка с запятой, двоеточие и точка:

Метрическая функция т.2, с запятой, — некаденционное завершение фразы, относительный неустой, т.4 с точкой с запятой — серединный каданс, относительный устой, т.6 с двоеточием — тяготение к заключи­тельному кадансу, максимальный неустой, т.8 с точкой — заключитель­ный каданс, полный устой.

Классический пример — главная тема финала (Менуэт) 20-й сонаты для ф.-п. Бетховена:

14. Л. Бетховен. 20 соната для ф.-п., II ч.

Заметим, что в приведенном метрическом восьмитакте из Бетховена все 4 метрические функции осуществляются на одной и той же гармо­нии — T53: знаменитые «функциональные тяготения» классической то­нальности — это прежде всего функциональные метрические тяготения, как результат психологического переживания организованных ритми­ческих процессов.

«Метрический восьмитакт» как система определенных метрических функций не всегда соответствует именно записанному восьмитакту, он может представать в иных масштабах — в виде 4-такта, 16-такта и др. величин, то есть 1 такт восьмитакта может быть записан как 1/2-такт, 2-такт, 3-такт, 4-такт. Пример метрического восьмитакта, уложенного в 4-тактовый период, с широким размером 12/8 — тема Ноктюрна Шо­пена Es-dur ор.9 №2: 48

Другие  примеры метрического восьмитакта в  иных масштабах записи:

1т. = 1/2 т.	—	Гендель. Сюита E-dur, Ария с вариациями, тт. 1—3;
1 т. = 2 тт.	—	Прокофьев. Соло Дуэньи из 2 картины «Обручения в монастыре»,  тт. 1 — 16;
1 т. = 3 тт.	—	Скрябин. Вальс As-dur ор. 38, тт. 1-24;
1 т. = 4 тт.	—	Чайковский. Вальс из «Спящей красавицы», тт. 1—33.

(Нотные примеры данных и других образцов метрического восьми­такта см.: . Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М. 1978, С. 124-125 и др.).