Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 35 )

Все структурные категории респонсорной псалмодии не отличаются мелодической стабильностью, как скажем, дифференции в антифонной псалмодии Мессы, и могут изменяться от одного стиха к другому путем пропуска или добавления нот в зависимости от текста.

Рассмотрим в качестве примера структуру респонсория Hodie nobis («Ныне нам») V тона. Для большей наглядности техники адаптирования верса к модели респонсорного тона в начале примера выпишем устойчи­вую модель этого тона (Пример 121а). Обозначим в ней первый и второй иниции (Initium1, Initium2), соответствующие началам первой и второй половин верса [в респонсорных тонах они часто называются интона­циями (Intonatio)], тенор, или речитационный тон (R), а также терминации — каденционные модели, приходящиеся на пять заключительных слогов верса (эти слоги обозначены на схеме арабскими цифрами). В письменной версии респонсория Hodie nobis (см. Пример 121б) дан­ная модель получает реализацию, адаптируясь к тексту верса Gloria in excelsis Deo («Слава в вышних Богу») и к тексту малой доксологии Gloria Patri («Слава Отцу»), воспринимаемой как верс. Хоровое ответствие (репетенда), приходящееся на слова Gaudet exercitus («Радует труждающихся») — ни что иное как вторая часть уже звучащего ранее респонда:

Отмечая схожесть в структурном строении двусоставных форм ан­тифонной и респонсорной псалмодии, по крайней мере по отношению к повторяемому рефрену, поющемуся после верса, следует оговорить суть этой рефренности в обряде. Различие данных типов псалмодирования обусловлено прежде всего самой функцией малых богослужебных форм в литургической практике и особой духовной значимостью этих композиций. Если респонсорий изначально понимался как диалог меж­ду священнослужителем и общиной, а его повторяемая репетенда явля­лась извлечением из уже пропетого, то антифон, подразумевая противо­поставление певческих групп, пение которых сопровождало действие священника, всегда включал независимое от верса песнопение. Поэто­му отмечая схожесть в структурном строении этих текстомузыкальных форм, не следует забывать о том, что они прежде всего являлись частью богослужебного обряда, где каждая форма, каждый ее раздел имел свой символический и духовный смысл.

Псалмодия напрямую (in directum), или сквозная псалмодия — это последовательное распевание стихов псалма от первого до последнего без каких бы то ни было дополнительных текстовых вставок или повто­рений (реприз). Иными словами, без антифонных или респонсорных обо­гащений. Схематично такое псалмодирование можно представить так:

V1

V2

V3

Vn

Псалмы in directum обычно исполнялись соло. Образцом для мело­декламации служили псалмовые тоны. Из-за отсутствия в данном спо­собе псалмодирования прямой необходимости менять заключительную интонацию в угоду начала присоединяемого антифона, связующая функция дифференции здесь вообще утрачивалась. Покажем, как неиз-170

вестный автор X в. предлагал исполнять сквозным псалмодированием в первом тоне Псалм 118:

122.

Его мелодекламационная версия первого и второго стихов Псалма 118 «Beati immaculati in via» («Блаженны непорочные в пути») полностью соответствуют стандартной формуле первого псалмового тона с устойчи­вым иницием «Fga» и неизменной речитацией этого тона на «а». Функ­ция заключительной каденции в данном случае сводится лишь к тому, чтобы обеспечить плавный переход от речитируемой высоты «а» к нача­лу иниция второго стиха «Fga».

Молитвенно-гимнографические композиции в текстологическом плане свободны от версов псалма. Это либо соборно сочиненные текс­ты канонического репертуара, куда относятся тексты Ординария Мессы, либо авторские тексты на которые написаны тропы, секвенции, гимны. Данный тип композиций формально считают более поздним видом му­зыкального творчества.

В Ординарии Мессы, тексты которого оформлялись в течение VI-XI столетий вплоть до их соборной канонизации, молитвенная гимнография представлена циклом из пяти основных частей (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei). Их тексты оставались неизменным в тече­ние всего литургического года. Музыкальная история упорядочения ин­тонационного материала этих песнопений ведет начало от каролингско­го времени и связана с практикой сквозной письменной фиксации песнопений.

В службе Мессы Kyrie eleison исполняется сразу после входного ан­тифона, интроита (схема Мессы дана на с.182-183). Kyrie eleison — гимн, основу которому дало краткое молитвословие «Господи помилуй». Практика использования этого возгласа в обряде восходит к древним литаниям, службам, совершаемым во время церковных процессий. Здесь возглас Kyrie eleison служил хоровым рефреном в ответ на всякую молитву. Франкская редакция конца IX столетия установила форму и стандартный текст Kyrie с фиксированным числом возгласов — 9. Эта форма сохраняется в западном обряде и по сей день. Согласно ей, текст Kyrie строится из троекратного последовательного повторения возгласов Kyrie eleison (трижды) — Christe eleison (трижды) — Kyrie eleison (трижды). Троекратное повторение каждого из возгласов отвечает символу троичности Бога в лицах, тогда как девять условных строк текста, представленных тремя троекратными сериями возгласов, символизируют девять ангельских чинов, высшую степень небесной иерархии (среди них шестикрылые серафимы и четырехкрылые херувимы). В соответствие с текстом, имеющим трехстрофное строение,

171

получила свое мелодическое оформление и музыкальная форма, которая обычно в Kyrie представлена структурами A B A или А В С с троекрат­ным звучанием каждого из разделов формы. С точки зрения мелодичес­кого наполнения текстомузыкальной формы Kyrie можно заметить, что в большинстве случаев средний возглас каждой троекратной серии имеет иную, нежели крайние возгласы мелодическую основу. Так, нап­ример, если в Kyrie XIV [GT, 757] выдерживается однородность внутри каждого раздела формы А В С и ее интонационный материал имеет форму а а а  b b b c c с1, то интонационный материал Купе I [GT, 785] при форме A B A1 выглядит как a x a  b y b а1 х1 а1, где средние буквы х, у, х1 указывают на наличие нового материала. То же можно отметить в мелодиях Kyrie IV [GT, 787] и Kyrie XV [GT,760], имеющих форму A B C, интонационные линии которых строятся, соответственно, как a x a b y b c z c  и  a x a b y b c z d (см. Пример 123а на с.174-175),

Gloria in excelsis Deo — гимн Ординария Мессы, текст которого яв­ляется одним из выдающихся образцов прозаических гимнов в хрис­тианской литературе. Текст Gloria считают Большой доксологией (Вели­ким славословием). Он начинается с гимна ангелов по случаю рождества Христова («Слава в вышних Богу»; Лука Н, 14) и содержит далее серию отдельных стихов (17 строк + Amen), которые имеют разную конструк­цию строк, различную их датировку и происхождение.

По смыслу текст Gloria условно распадается на три раздела: молитву к Богу Отцу (1-9), христологический (10-13), заключительную молитву к Троице (14-17). Весь репертуар песнопений Gloria распадается на ме­лодии речитационного типа и сквозные композиции, которые, однако, тоже не исключали возможность использования повторяющихся инто­наций. Образцом речитационного типа композиций служит Gloria XV [GT, 760-761] в IV тоне (см. Пример 123б на с.175), где каждая строка строчной формы начинается, подобно псалмовому тону, с интонации «Ega», имеет речитацию на звуке «а» с отклонением мелодики вниз к «G» или вверх к «b» и всегда завершается каденциями «aGaGE». Мелодии та­кого типа действительно могли исполняться коллективно всей общиной, ведь они, по существу, воспроизводили интонации псалмового тона, хорошо известные всем прихожанам. В то же время сквозные компози­ции отдельных гимнов, таких как Gloria V [GT, 728—729] в VIII тоне (строки которой имеют разные мелодии, нередко достаточно развитые), из-за своей уникальности были предназначены скорее для солиста или для хорошо обученного хора, нежели для общинного исполнения.

Credo — символ веры («Верую во единого Бога Отца»), часть Орди­нария Мессы, которая поется между чтением Евангелия и офферторием. В Средние века было известно три различных варианта текста Credo. Используемый в настоящее время канонический текст Credo, в так называемой «никейской» версии, был введен в евхаристический раздел литургии на греческом Востоке в VI в. На Западе первое упоми­нание о Credo относится к вестготскому обряду, закрепившему в бого­служении эту часть в 589 г. Собором в Толедо. Современное место Credo было определено франко-романским обрядом во время каролингской 172

реформы и утверждено Собором, проходившим в Аахене в 798 г. Капиту­лярий Карла Великого 809 г., принятый в Аахене против византийского иконоборчества, внес поправку в никейский символ, добавив в учение о предвечном исхождении Святого Духа «от Отца» (ex Pâtre) положение «от Отца и Сына» (ex Pâtre Filioque). Эта новая установка была включена в 13-й стих Credo. Окончательное утверждение филиоквистического учения в догматике латиноязычной церкви послужило одной из глав­нейших причин для отделения Восточной церкви от Западной в 1054 г.

Нотированные версии Credo сохранились лишь от XI в. Их распевы имеют достаточно простой силлабический стиль, предназначенный для коллективного распевания. Наиболее старая из них — первая версия (Credo I), которая возможно ведет историю от греческих мелодий. В ней только четыре стандартных формулы, которые по-разному комбинируются в тексте. Мелодии основаны на повторении попевок IV псалмового тона, на их интонационном обновлении от строки к строке (см. Пример 123д на с. 176-178). Сквозная строчная форма текста Credo (18 стихов + Amen) обусловила интонационную вариативность каждой строки текста, напоминающую вариативность внутри псалмового тона. Для удержания ладовой однородности всего песнопения объединяющим началом здесь стала речитация на «а».

Sanctus — единственный в Мессе гимн, текст которого составлен на основе Писания как соединение ветхозаветного гимна из книги Исайи (VI, 3), текста гимна серафимов «Свят, свят, свят Господь Саваоф! Вся Земля полна славы Его» и новозаветного гимна, который пел народ при входе Иисуса в Иерусалим «Осанна сыну Давидову! Бла­гословен Грядый во имя Господне! Осанна в вышних!» из Евангелия от Матфея (XXI, 9). Двусоставная форма текста, состоящего из двух са­мостоятельных песен, Sanctus и Benedictus, определила внутреннюю смысловую двухчастность литургической формы. (В художественной практике оба раздела могли быть разъединены, как, например, в Рек­виеме Моцарта, где Sanctus №10 и Benedictus №11 являются са­мостоятельными номерами). Структура текста гимна, состоящего из пяти строк, группируется так: 1—2 и 3—5 строки. Дважды в тексте возникает троичность. Первый раз в первом смысловом разделе Sanctus, где триж­ды повторяется возглас «свят», второй раз во второй части, в разделе Benedictus, где благодаря повторности Hosanna, возникает трехчастная форма внутреннего раздела.