Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 23 )

75. Л. Бетховен. 21 соната для ф.-п., финал

После начального рефрена «клокотание» занимало 8 т., после 3-го, последнего оно возросло необычайно — до 33 т. Вся форма монумен­тального «простого рондо» лапидарно прорисована жанрово-тематическими и ладотональными контрастами: песенный рефрен C-dur и «движенческие» эпизоды в a-moll и c-moll со структурой «пары пе­риодичностей», типичной для народных песен и танцев.

Среди финальных рондо Бетховена встречаются композиции с такого рода комплексной репризностью эпизодов, которая делает форму про-106

межуточной фазой на пути к рондо-сонате. Яркий пример — в финале 4 сонаты для скрипки a-moll. Это многочастное рондо, с 4 эпизодами (включая кодовый) и отражением в коде подряд всех основных эпизо­дов — 1-го, 2-го, 3-го, с квартовой транспозицией — 1-го и 3-го, внося­щей элементы сонатности; схема такова:

P	ЭП1	P	ЭП2	P	ЭП3	Св.	P	Кода
								ЭП4 ЭП1 ЭП2  ЭП3 Св. Р. дп.
период	серед.	период	неэксп. период	период	пр.2ч, ф.		период
a-moll	C-h-a	a-moll	A-dur...	a-moll	F-dur		a-moll	a, [e, a, d, a,] A, B a-moll

В рефрене и мелодия, и контрапункт, и внутри себя, и зеркально по отношению друг к другу очерчивают крутообразные движения (circu­latio); в последнем, кодовом рефрене вертикальная перестановка усили­вает этот эффект:

76 a) Л. Бетховен, 4 соната для скрипки, финал

Темы 4-х эпизодов таковы:

77 а) Л. Бетховен, 4 соната для скрипки, финал

Наконец, у Бетховена встречается рондо типа «сюиты с рефреном», или рондо-сюита. Образец — его Экоссезы Es-dur для ф. п., слитная сюита из 6 танцев, каждый из которых имеет замкнутую простую двух­частную форму, а каждая вторая часть представляет собой один и тот же танцевальный рефрен: Эк.1 — P, Эк.2 — Р., Эк.3 — P. и т. д. Связки и кода отсутствуют. Помещение рефрена не на первом, а на втором месте соответствует структуре «четного рондо» (см. далее).

Эволюция формы рондо от барокко к классике отразилась в русской музыке последних десятилетий XVIII в. На примере творчества Бортнянского видно, что здесь преломляется и простейший тип рондо фран­цузских клавесинистов (пример — в оперной музыке: «Колыбельная» B-dur из «Сына-соперника», со структурой А В А С А, без связок и ко­ды, с началами эпизодов в главной тональности), и связанный с масш­табной барочной концертной формой тип рондовой композиции, с многосекционным рефреном (финал Симфонии Бортнянского B-dur с 3 эпизодами), и архитектонически и гармонически четко организован­ное рондо типа финалов Гайдна и Бетховена, — 5-частное, с рефреном в простой форме, с весьма развитыми связками (финал Рондо из Сона­ты Бортнянского C-dur для клавесина).

7.6. Рондо в XIX и XX вв.

Среди западных композиторов-романтиков новый этап в развития рондо составило творчество Шумана. Композитор придал пьесам в фор­ме рондо программные наименования: «Арабески», «Венский карнавал» (I ч.) «Новелетта», «Blumenstük». «Удачно выбранное название усиливает воздействие музыки»,— говорил он. Шуман значительно расширил жан­ровое наполнение рондо, введя туда, наряду с музыкой страстных поры­вов и певучих романсов, также полонез, хорал, марш, лирический дуэт, фанданго, легенду, скачку и т. д. Излюбленным видом показа этих обра­зов для Шумана стал принцип карнавала, с калейдоскопическим мель­канием картин, лиц, масок. Композитор использовал рондо и в отдель­ных пьесах, и в слитных сюитах. Особенно примечательны контрастные рондо, возникшие на основе сложной трехчастной формы с двумя трио, и сюиты, — они отвечают типу рондо-сюиты. Еще один штрих в рондо Шумана — окончание подвижных пьес чисто романтическими лиричес-

108

кими отступлениями, сходными с пьесой «Поэт говорит» в заверше­нии цикла «Детские сцены» — в «Арабесках», «Новелетте» D-dur N°5. В качестве шумановских рондо весьма показательны «Арабески» C-dur и «Blumenstük» Des-dur.

5-частное рондо в пьесе «Арабески» C-dur выросло на основе слож­ной трехчастной формы с двумя трио — такая композиция существовала в Менуэтах кассаций и серенад Гайдна, Моцарта (со схемой А В А С А), и она оставалась излюбленной у Шумана в скерцо его симфоний и ка­мерных сочинений. В «Арабесках» 2 эпизода рондо, обозначенные как Minore I и Minore II, контрастируют рефрену подобно составным, сюит­ным формам: новая тема и фактура, контрастная ладотональность — е-moll и a-moll, более медленный темп, кристаллическая, замкнутая фор­ма. Рефрен — одна из лучших тем Шумана. В ней оригинально соче­таются напевность мелодии и витиеватая фактура, изображающая — в соответствии с названием пьесы «Арабески» — архитектурный декор в арабском стиле, с переплетением стеблей и листьев:

78. P. Шуман. Арабески

Общая схема формы такова:

А	В	Св.	А	С	А	D
	Minore I			Minore II		Кода
пр.3ч. ф.	дв.3ч. ф.	16т.	пр.3ч. ф.	пр.3ч. ф.	пр.3ч. ф.	16 т.
C-dur	e-moll	В-С	С	а-е	С	С

Но в отличие от составных менуэтов и скерцо с двумя трио здесь у Шумана все тематические элементы «своеобразно сплетаются один с другим» (слова композитора), и образуется связная и целостная музы­кальная композиция. Прежде всего, темы В и С построены на началь­ном мотиве рефрена (срав. их начала с началом рефрена):

79 а) P. Шуман. Арабески

Принцип рондо на уровне раздела формы поддерживает эпизод Minore I благодаря двойной трехчастной форме. А эпизод Minore II неустойчив из-за двутональности — a-moll-e-moll. Важную арку формы

109

составляет связка после 1-го эпизода и развернутая кода, вырастающая из ее спонтанно-лирического материала, с добавлением фактурных пе­реплетений рефрена и мотива рефрена в самом конце (приводятся на­чало и конец коды):

80 а) P. Шуман. Арабески

И благодаря этой медленной лирической музыке в конце все рондо вместо классической замкнутости обретает романтическую разомкну­тость образного ряда.

Иной вариант формы — в «Blumenstük» Des-dur: это именно сюита с авторскими номерами составных частей, объединенная рефренным возвращением II ч., сплоченная при этом сходством фактуры, родством тональностей, наличием общих мотивов в разных темах. Схема 9-част-ной формы такова:

I	II	III	II	IV	V	II	IV	II	Кода
A	В	С	В	D	E	B1	D	B
Des-dur	As-der	Des-dur	As-dur	Des-As	es-moll	b-f	Des	Des

Поскольку рефрен стоит не на первом, а на втором месте, тип дан­ной формы приближается к «четному рондо» — как в «Экоссезах» Бет­ховена (части IV и V в этом случае объединяются). Но тот же рефрен придает и необходимую гибкость форме, благодаря его транспозициям, с достижением главной тональности только в коде: As, As, b-f, Des. О своей любви к композициям с индивидуальной комбинаторикой раз­делов Шуман говорил: «чувство любит рапсодическую форму и в письме и в жизни».

Четное рондо — разновидность «простого рондо» с помещением рефре­на не на первом, а на втором месте, по схеме: ВА СА DA... или AB СВ DB... Тип четного рондо в XIX в. оказался присущим танцевальным пьесам 110

Шопена, благодаря возвращению после разных «запевов» одного и того же «припева» — ритурнеля. Так, в Мазурке ор.30 №2, построенной би­тонально (h-moll — fis-moll), складывается чистый вид этой формы, из 4 разделов, со структурой А В С В, с тональным планом h-moll — fis-moll — A-dur — fis-moll (каждый раздел — повторенный период). Начала тем таковы («запевы» А, С и «припев» В):

81 а) Ф. Шопен. Мазурка ор.30 №

А в Вальсе cis-moll Шопена благодаря трижды проводимому ритур­нелю действует лишь принцип четного рондо — А+В, С+В, А+В — на основе простой трехчастной формы с тональными планом cis-moll — Des-dur — cis-moll. Тональность добавляемого рефрена — всюду элеги­ческий cis-moll.

Русские композиторы-классики XIX в. разнообразные типы рондо внесли прежде всего в вокальную музыку — романсы, оперные номера и сцены. Благодаря этому их музыка конкретизировалась содержанием слова, включив таким путем наряду с лирическими образами («Рондо Антониды» Глинки) также и аллегорическую сказку, сатиру — «Спящая княжна» «Спесь» Бородина, и могучий эпос — Интродукция из «Русла­на», и народный плач — «Плач Ярославны» Бородина. Со структурной стороны композиция русских рондо вместила в себя как самые простые образцы так и и самые сложные. «Простое рондо» в его простейшем виде использовано в романсах Даргомыжского — «Ночной зефир», «Свадьба», в романсах Бородина «Спящая княжна», «Спесь» (в послед­нем случае — 7-частное рондо), в Рондо Антониды. Их отличает большое тематическое единство — в частности, в Рондо Антониды As-dur тематизм обоих эпизодов един, дается лишь в различных тональностях (Es-c и Des-f) и произведен от тем рефрена и предшествующей интро­дукции. В связи с содержанием слова возникают темповые контрасты, в «Спящей княжне» главная тема — в более медленном темпе, а эпизо­ды, связанные с «богатырем могучим» (оба — на одной теме, в разных гармонизациях), — в более быстром.