Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 31 )

8.7. Двойные и многотемные вариации

Двойные и многотемные вариации существуют в том же историчес­ком диапазоне, что и вариации на одну тему. Еще на заре чистого инст­рументализма, в гальярдах Берда и Булла встречались вариации на 3 те­мы. Число разных тем известно от 2-х до 7-ми (7 тем — в Пассакалии Шнитке для оркестра). Темы в одной вариационной форме чаще всего неравноправны, различны по их функциям. Например, в финале 3 сим-

153

фонии Бетховена, а затем в «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова одна тема составляет бас, другая — мелодию. В «Рапсодии на тему Па­ганини», кроме того, участвует и 3-я тема — «Dies irae». В Чаконе d-moll для скрипки соло Баха ряд тем возникают как варианты к главной теме. Сравнительно равноправными предстают избираемые композиторами определенные народные песни, например, в Увертюре на темы 3-х рус­ских народных песен Балакирева.

Приемы варьирования в двойных и многотемных вариациях — те же, что и в однотомных, соответственно стилю эпохи и стилю компози­тора: у Гайдна, Бетховена — фигурационные, у русских композиторов — на выдержанную мелодию, с перегармонизациями, с развитием побочных голосов. Новая возможность в неоднотемных вариациях — контрапункт тем, двух и более. Расположение вариаций на две и более темы, — в ос­новном, двух видов: 1) попеременные вариации на разные темы, 2) группы вариаций на каждую тему.

Двух - и многотемные вариации обычно бывают связаны с какими-либо другими формами. Так, с двойной или тройной трехчастной фор­мой соединяются двойные вариации Гайдна (также — II ч. 5 симфонии Бетховена), крупной трехчастностью охватываются трехтемные вариа­ции «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова; генезис формы скерцо (сложной трехчастной с трио) присущ «Камаринской» Глинки; сонат­ную форму имеет «Исламей» Балакирева, где вариации на главную и по­бочную темы последовательно пронизывают экспозицию, разработку, репризу и коду; сюиту представляют собой Танцы из IV д. «Опричника» Чайковского, в которых варьируются одна за другой 6 тем.

Классический пример 2-темных вариаций — во II ч. c-moll из Сим­фонии Es-dur №8(103) Гайдна. 2-я тема производна от 1-й, но имеет ха­рактер контрастного Трио в одноименной тональности C-dur. Обладая строением типичной тройной трехчастной (сложной) формы, с фигура­ционными вариациями составных частей при их повторениях, II ч. не замыкается начальной темой (А), а останавливается на второй (В), с кодой, приобретая разомкнутый ладовый план c-moll — C-dur. Распо­ложение вариаций — попеременное. Схема формы II ч. такова:

А	В(трио)	А1	В1 (трио)	А2	В2(трио)	Кода
пр.3-ч.	пр.3-ч.	пр 3-ч.	пр.3-ч.	пр.3-ч.	пр 3-ч.
с moll	C-dur	с moll	C-dur	c-moll	C-dur	C-dur

Весьма типичные для Гайдна двойные вариации в рамках двойной трехчастной формы можно видеть в I ч. 23 (48) сонаты C-dur для ф.-п. Здесь 2-я тема c-moll (средняя часть сложной трехчастной формы) — это слышимый минорный вариант 1-й темы C-dur, при этом — с иной структурой: вместо простой трехчастной формы — период со связкой. Общая схема формы — замкнутая: А В А1 В1 А2 (Кода).

Этап в развитии мирового симфонизма составила «Камаринская» Глинки, имеющая форму двойных вариаций. Использовав материал двух русских народных песен — протяжной свадебной «Из-за гор» и плясо­вой «Камаринская» — в рамках симфонической традиции, композитор сделал громадное художественное обобщение: возвел на симфоническую 154

эстраду известнейшую бытовую песню «Камаринская» [см. об этом: В. Цуккерман. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М. 1957. Гл. I—II]; воплотил в оркестровой композиции типичный для русского фольклора контраст протяжной и плясовой, одновременно — единство двух сторон русского характера — «то разгулье удалое, то сер­дечная тоска» (Пушкин); ввел в общеевропейское симфоническое мыш­ление новую концепцию, идущую не от конфликтов драмы и «отрицаний отрицаний» риторики и диалектики, а от философии фольклорного искусства, также и русского народного творчества, исповедующей пози­тивность красочных контрастов бытия. С этим свойством позитивности простого контраста связан и характер новаторской композиции «Кама­ринской» (двойные вариации), стоящей в стороне от традиционной ев­ропейской сонатной формы и сонатного мышления. Приводим подробную архитектоническую схему формы с указанием количества тактов в каж­дой вариации:

Вст. 3/4	Протяжная 3/4	Св.	Плясовая 2/4
	Т, 1, 2, 3		Т, 1, 2, 3, 4, 5, 6,	7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
10г.	6т. 6т. 6т. 6т.	10г.	6т.6т.6т.6т.6т.6т.6т..	6т.6т.6т.6т.6т.6т.6т.
	на выдерж. мелодию		на выдерж. мелодию	субтема и фигурац. вар.
d-moll	F-dur		D-dur	D-dur  d-moll
				(тематическая модуляция)
Св.	Протяжная 3/4	Св. 2/4	Плясовая  2/4	Кода
				Св.
	T, 1, 2		1,  2,  3,  4,	[5-6]	1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14	15, 16,17
6т.	6т. 6т. 5т.	12т.	6т. 6т. 6т. 6т.	12т.	6т.6т.6т.6т.6т.6т.6т.6т.6т.6т.6т.6т.6т.3т.	6т.6т.9т.
	(эллипсис)
	на выдерж. мелодию		фигурац. вар.		на выдерж. мелодию
d-F -->	F-dur		B-dur		D-dur	D-dur

В крупном плане видна оригинальная обращенность тем по их зна­чению: ведущая тема — «Камаринская», соответствующая названию произведения, в главной тональности D-dur, идет второй, а подчинен­ная — протяжная «Из-за гор» F-dur идет первой. Расположение вариа­ций — группами на каждую тему. Примечателен остаток традиции Трио в разделе B-dur, с солированием деревянных духовых, в тональности VI н., но заполненной вариациями на главную тему. Виден и преобладающий метод развития — строгие вариации на выдержанную мелодию: в про­тяжной — всюду, в плясовой — по большей части.

Подлинно симфонична в «Камаринской» Глинки одна тематическая особенность, послужившая импульсом к созданию произведения, — «случайно» найденная автором общность между протяжной и плясовой. Общность эта равносильна производному контрасту в классической со­натной форме. Глинка обыгрывает ее в композиции, совершая «темати­ческую модуляцию» от «Камаринской» к «Из-за гор»: тема «Камаринс­кой» (а), субтема (б), вариация на субтему (в), тема «Из-за гор» (г):

155

118 а) М. Глинка. Камаринская

8.8. Вариации с темой в конце

Появление вариаций с темой в конце говорит об отходе от класси­ческого риторического мышления в области музыкальных форм, требо­вавшего установления темы в начале, с последующим развитием. Один из прецедентов известен в музыке барокко: вариационная хоральная кан­тата с размещением чистого хорала в качестве последнего номера. Ва­риации с темой в конце, появившись на исходе XIX в., затем стали все больше закрепляться в XX в., из-за чего в главе «Классические инстру­ментальные формы» они рассматриваются лишь для компактности изложения.

Наиболее значительные произведения в форме вариаций с темой в конце — Симфонические вариации «Иштар» Энди (1896), 3 форте­пианный концерт Щедрина с подзаголовком «Вариации и тема» (1973), Фортепианный концерт Шнитке (1979), «Размышление на хорал "И вот я пред троном Твоим"» Губайдулиной (1993). К ним может быть прибавлена Пассакалия из 1 скрипичного концерта Шоста­ковича (1948) — см. наш анализ в разделе «Вариации на basso ostinato».

В «Иштар», с двумя основными темами, поводом к смещению пол­ного проведения главной темы в окончание произведения послужила программа. В 3 фортепианном концерте Щедрина преодолевается сте­реотип формы концерта, как и формы вариаций. Сочинение многотем­но, и наряду с главной темой его формование осуществляет также тема в ц.3, репризно повторяемая в ц.41. 33 вариации сложно переплетены, вплоть до их асинхронного контрапунктирования. Элементы главной те­мы разбросаны по всему концерту, словно осколки вазы, которые пиа­нист «склеивает» воедино в заключительной фортепианной каденции 156

(ц.43, Тема). В Фортепианном концерте Шнитке в качестве итоговой те­мы (ц.40) выступает комплекс, включающий додекафонную серию в ра­коходном варианте (от а), однотерцовые мажорно-минорные трезвучия, хоральный склад и речитации на одном звуке. Будучи немногозвучным, он концентрирует в себе основные элементы многочисленных тем Кон­церта: вст., ГП, ПП, ЭП в разработке, тему молитвы, экстатично декла­мируемую в репризе формы. «Размышление на хорал "И вот я пред троном Твоим"» для чембало и квинтета струнных Губайдулиной — особенно четкий образец формы вариаций с темой в конце: тема здесь только одна, и она является цитатой протестантского хорала, использо­ванного Бахом. Полная тема хорала, из всех ее четырех фраз, проводит­ся лишь в конце произведения (ц.40), а до этого используются фрагмен­ты хорала с их подготовкой в музыкальной ткани самой Губайдулиной.