Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 19 )

53 а) Л. Бетховен. 4 соната для ф-н., II ч

Во II ч. Lento b-moll из 5 симфонии Мясковского по отношению к главной теме — как бы сказочно завороженной колыбельной — эпизод контрастирует все нарастающей активностью, ростом энергии голосов (con agitazione в ц.37), наконец, мощной кульминацией tutti приподня­того характера (molto elevato в ц.40), расположенной в зоне золотого се­чения всей медленной части. Тематически эпизод наделен трехчаст­ностью: В — tenebroso, С — con agitazione, В1 — a tempo, вариация темы, В2 — molto elevato, трансформация темы, начало кульминационной зоны (от вершины-кульминации в ц.42 идет связка, с быстрым спадом перед репризой). Но тонально он не объединен, неустойчив: В — d-moll, В1 — b-moll, В2 — Des-dur.

Примером средней части сложной трехчастной формы, где смешиваются признаки трио и эпизода, может быть Прелюдия g-moll Рахмани­нова, структура которой — неэкспозиционный период повторного строения из двух предложений, с опорой на неустойчивую гармонию D. Третья часть, реприза сложной трехчастной формы, имеет смысл ут­верждения первоначальной музыкальной мысли и архитектонического, как бы зримо симметричного уравновешивания музыкальной компози­ции. В связи с этим для нее обязательно возвращение первой темы и восстановление главной тональности. Однако структурные варианты репризы очень разнообразны, характерной классической чертой является абсолютно точная реприза — da capo: не только в менуэтах из симфоний Гайдна и Моцарта, но даже на позднем этапе классической симфонии — в 8 и 9 симфониях Бетховена. В качестве неоклассического элемента реприза da capo без выписки текста употреблялась Регером — во всех средних быстрых частях 3-х сюит для альта соло ор. 131 d, в Скерцо из 3 сюиты для виолончели соло ор. 131 с. В условиях медленного темпа характерна также и варьированная реприза: Рахманинов. Баркарола g-moll. Вместе с тем, по законам психологии восприятия, уже известное слушателю требует меньшего времени для осознания, благодаря чему в репризе сложной трехчастной формы действует тенденция к ее сокра­щению. У венских классиков, в частности, в менуэтах и скерцо Бетхове­на, отбрасываются знаки повторения разделов внутри формы. Делается композиционный эллипсис — пропуск какого-либо раздела: начального

87

(Шуман, «Крейслериана», №5 g-moll), серединного (Бетховен, 6 симфо­ния, «Сборище поселян»), местной репризы (Чайковский, Andante can­tabile из I квартета). Закономерным поэтому становится и оставление в репризе сложной формы одного лишь периода (Шопен, Полонез c-moll, ряд мазурок). Репризный период с трансформацией темы и чертами ко­ды имеется в Прелюдии h-moll ор.34 №6 Шостаковича, с гротескным изображением игры духового оркестра: вступление — 6 т., «духовой марш», простая двухчастная форма — 16 + 11 т., трио с певучим «соло» — 16 т., реприза-кульминация-кода с неистовым «плясом» «оркестра» — 9 т.

Однако реприза может быть и областью интенсивного развития, с включением нового тематического материала (Берг, раздел Ib, Allegretto из Скрипичного концерта, с добавлением пасторального фрагмента на народной каринтийской теме и грозных фанфар медных). Существует и синтетическая реприза сложной формы, объединяющая темы крайних и средней частей: Слонимский, «Лесная сцена», «Ковка крыльев» из ба­лета «Икар». Тональное смещение всей репризы на полутон применил Прокофьев в Менуэте из «Ромео»: B-dur — H-dur.

Кода оказывается весьма необходимым обобщением, приведением к эстетическому единству контрастно построенной сложной трехчаст­ной формы. Отсутствие коды во многих классических менуэтах и скерцо (III ч. цикла) создает эффект некоторой незавершенности перед наступ­лением финала. Обобщение в коде осуществляется или на теме А или на теме В, или синтетически, на соединении тем А В (Бетховен, II ч. 4 сонаты для ф.-п., Чайковский, Andante cantabile из I квартета). В условиях музыкальной сцены в коду может вводиться контрастная новая тема: Бизе, Увертюра к «Кармен». Свойственная коде фрагментарность тем иногда используется для создания эффекта пространственного уда­ления: Чайковский, II ч. Andante marziale Es-dur из 2 симфонии.

6.2. Сложная трехчастная форма с повторением частей. Двойная сложная трехчастная форма

Сложная трехчастная форма, подобно простой, допускает повторение ее составных частей: А В А В А (ВА). Общее количество частей в таком случае достигает пяти (скерцо из 4 и 7 симфоний Бетховена) или семи (Глинка, Марш Черномора из «Руслана и Людмилы», благодаря долгому танцевальному шествию на сцене). Но эти повторы не видоизменяют типа формы — сложной трехчастной.

Двойная сложная трехчастная, со схемой АВА1В1А2, как и любая дру­гая двойная форма, образуется благодаря существенным изменениям при повторениях частей: тональная транспозиция, фактурная трансфор­мация, структурная модификация. У композиторов, тяготеющих к ши­рокому мелодическому развертыванию материала, как Шуберт, Малер, такая форма становится поистине крупной, психологически насыщен­ной композицией. Примеры — II ч. из Симфонии C-dur Шуберта, III ч. из 6 симфонии Малера. 88

II ч. Andante con moto a-moll из Симфонии C-dur Шуберта насыще­на яркими темами и наделена сложными соотношениями между ними: в крупной части А, в простой двойной трехчастной форме, есть тема до­полнения к периоду, служащая основой для темы части В, а в конце части В вспыхивает еще одна лирическая тема. Благодаря транспозиции средней части из F-dur в A-dur возникает дополнительное сонатное соотношение (В и В1):

А	В	А1	В1	А2 (реприза-кода)
дв. 3ч. ф.	период и Св.	дв. 3ч. с разр.	период и Св.	период с доп. и закл.
a-moll	F-dur	a-moll	A-dur	a-moll

III ч. Andante moderato Es-dur из 6 симфонии Малера — огромная лирическая медитация перед трагическим финалом. Общее строение композиции таково:

А	В	А1	Св.	В1	А2
т.1	ц.51	ц.55	ц.56	ц.57	2 т. до ц.60
Es-dur	e-moll	Es-dur	C-dur	A-dur	H-dur — Es-dur

Вся часть — длительный связный полимелодический поток произ­водных друг от друга микроэлементов. Раздел А имеет в свою очередь следующую схему строения простой трехчастной формы:

Период	Доп.1	Серед.	Репризный период	Доп.1	Доп.2
т.1	ц.46	ц.47	ц.48	ц.49	ц.50
Es-dur	g-moll	Es-dur

Тонкая связь мотивов периода, дополнений и середины такова:

54 а)  Г. Малер. 6 симфония, III ч.

Первая средняя часть В — эпизод e-moll — E-dur — подхватывает темы и мотивы местной середины А, с добавлением новых элементов — с широким мелодическим раскачиванием (e) и героическими фан­фарами (f):

55 а) Г. Малер. 6 симфония, III ч

Первая реприза сложной трехчастной формы сокращена до периода с Доп.1, сменяется Св. к В1 на мотивах b, d с добавлением нового эле­мента — g:

56 а) Г. Малер. 6 симфония, III ч.

Вторая реприза А2 начинается в кульминационной зоне проведе­нием главной темы в побочной тональности — H-dur (Пример а), а в глав­ную тональность входит вместе с преобразованием светлого «раскачи­вающегося» мотива «e» (Пример б):

57 а) Г. Малер. 6 симфония, III ч

Кода начинается от Доп.1 (ц.62), в котором теперь господствует мо­тив «e» с широкими качаниями мелодии. Тематический процесс всей III ч. отличается тесной связанностью элементов, не препятствующей свободе в их последовании.

9.3. Форма, промежуточная между простой и сложной трехчастной

Принцип контрастности, лежащий в основе сложной трехчастной формы, приводит и к таким структурам, когда первая часть имеет форму периода, а вторая — простую двух - или трехчастную. Примеры: Шуберт. Музыкальный момент f-moll ор.94 №3, со схемой ||: А :||: В:||:С:|| А, по­казывающей не только двухчастную форму в средней части (ВС), но и пов­торения каждой из этих частей; Мусоргский, «Балет невылупившихся птенцов» F-dur из «Картинок с выставки», с почти такой же схемой — ||: А :||: В :||: С :||: А :|| Кода, - но еще и с авторским обозначением разделов ВС как «Трио».

6.4. Сложная трехчастная с чертами других форм

Черты простой трехчастной имеют формы, названные выше: проме­жуточная между простой и сложной трехчастной, сложная трехчастная с формой периода в средней части.

Очертания концентрической формы принимают те промежуточные между простой и сложной трехчастной, в которых средняя часть — трехчастна, с общим планом А | ВСВ | А. В таком случае их целиком от­носят к концентрическим формам. Те же очертания обретает сложная трехчастная с тремя трио, расположенными зеркально симметрично (СВС), как во II ч. 3 симфонии Брукнера или в части Ib Скрипичного концерта Берга.

91

Черты рондо обнаруживаются в сложной трехчастной в разных ас­пектах. Во-первых, некоторые формы допускают двоякое толкование, как например, II ч. Adagio cantabile As-dur из 8 сонаты для ф.-п Бетхо­вена: как сложная трехчастная с сокращенной репризой — А В А | С | А и как 5-часгное рондо — А | В | A | С | А. Во-вторых, форма рондо может складываться при двух и трех трио, чередующихся с основной частью по схеме ABACA(DA): в Серенадах и Дивертисментах Моцарта, почти во всех Скерцо из симфоний, квартетов, сонат Шумана (в медленной части c-moll из Фортепианного квинтета Es-dur Шумана — три Трио, В, С, В1). В-третьих, вступление к сложной трехчастной форме может стать рефреном композиции — как в медленной части 2 квартета Чайковско­го, во II ч. «Шехеразады» Римского-Корсакова; форма определяется как сложная трехчастная с добавленным рефреном.