Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 13 )

Важнейший в периоде заключительный каданс в некоторых случаях бывает половинным (автентическим). В традиции инструментальной музыки таковы танцевальные жанры, в которых особенно важна метро­ритмическая основа, — менуэт, сарабанда (многие сарабанды барокко имеют строение классического периода). Пример — Менуэт из 18 сонаты для ф.-п. Бетховена:

22. Л. Бетховен. 18 соната для ф.-п., Менуэт

Вторгающиеся кадансы особенно типичны для прелюдий и других миниатюр Шопена, Скрябина в момент начала репризного дополнения к периоду (Шопен. Прелюдия C-dur №1).

Особый случай гармонической неустойчивости в конце периода воз­никает в музыкальной форме, в которой экспозиция непосредственно «перетекает» в середину, путем сквозного развития. Такие формы встре­чаются в прелюдиях Шопена бурного, эмоционально взволнованного характера — fis-moll и g-moll. Приведем пример 2-го предложения и на­чала середины Прелюдии g-moll №22 Шопена; 2-е предложение и весь период без гармонического каданса, через ряд неустойчивых гармоний и линеарное движение переходит в трезвучие Des-dur:

Среди серединных кадансов наиболее распространен полуавтенти­ческий вид (см. Примеры 16 г, e, 20). Значительное место занимают пол­ные кадансы, совершенные и несовершенные (Примеры 14, 16а, 18, 19, 21, 22). Сравнительно редки полуплагальные кадансы (на II, IV, VI ст.). Яркий образец — во II ч. 7 сонаты для ф.-п. Бетховена, с кадансирова­нием 1-го предложения на SIV:

24. Л. Бетховен. 7 соната для ф.-п., II ч.

Пример серединного каданса на SII — 1-е предложение Трио пьесы Шумана «Конец весны» (B-dur, отклонение в c-moll). Полукаданс на TSvi

имеет вид прерванного оборота в 1-м предложении пьесы Шумана «Признание»:

В образовании серединных кадансов принимают участие и побочные доминанты — к III, V, VI ступеням. Пример необычного прерванного серединного каданса, с участием DDVIIb3 на органном пункте Т в Этюде f-moll ор. 10 №9 Шопена:

26. Ф. Шопен. Этюд ор. 10 №9

В 12-ступенной тональности XX в., благодаря расширению круга модуляций и отклонений, в серединном кадансе может появиться любая из 12 хроматических ступеней. Покажем это на примере Прокофьева. Серединный каданс на I ст. — «Джульетта-девочка», С-С; на II н. — «Мимолетность» №1, e—F; на II — «Придворный танец» из «Золушки», В-С; на III н. — 2 соната для ф.-п., IV ч., ГП, d-f; на III в. — «Маски» из «Ромео и Джульетты», В—d; на IV н, — Гавот fis-moll, fis—В; на IV — 8 соната для ф.-п., IV ч. B-Es; на IV в. — 2 фортепианный концерт, I ч., ГП, g-cis; на V н. — «Джульетта танцует с Парисом», е-В; на VI в. — «Съезд гостей» из «Ромео», As~F; на VII н. — 4 соната для ф.-п., II ч., a-g; на VII в. Марш из «Трех апельсинов», As-g. Наиболее новым, как и в зак­лючительных кадансах, является использование соотношений полутона и тритона; примеры: а) 1-е предложение «Мимолетности» №1, e—f; б) главная тема 2 фортепианного концерта, g—cis, где заключительный каданс дается в SIV (g—C, приводится верхний голос):

57

27 а) С. Прокофьев. Мимолетность №1

б) С. Прокофьев. 2 концерт для ф.-п., I ч.

При одинаковых серединном и заключительном кадансах образуется период из тождественных предложений. Подобная структурная упрощен­ность используется композиторами в пьесах для детей (Шуман, «Весе­лый крестьянин» из «Альбома для юношества»), в музыке с народным оттенком — Чайковский, Трио из Скерцо 4 симфонии, предложения из 8 тт с одинаковыми, половинными кадансами. Пример из музыки XX в. — Барток, «Переменный такт», №26 из «Микрокосмоса», 8 + 8 тт.

Период единого строения может иметь непрерывное гармоническое развитие с единственным кадансом — в конце; пример — тема «32 ва­риаций» для ф.-п. Бетховена, основанная на старинной хроматической нисходящей теме, типичной для пассакалий и чакон: c-h-b-a-as-g... с.

Двойной (или сложный) период имеет две структурные разновидности: 1) из 4-х простых предложений, объединяемых попарно в два сложных предложения, с четырьмя кадансами, 2) из двух сложных предложений,

58

не делящихся на простые, с двумя кадансами. Двойной период отли­чается от повторенного (или варьированно повторенного) периода тем, что при простом повторении заключительный каданс остается тем же самым, хотя могут быть небольшие изменения в фактуре, а в двойном периоде меняется заключительный каданс. Например, период повторно­го строения в Этюде Шопена ор.10. №7 (4 + 4 тт.) с модуляцией С-е, проведенный вторично с тем же количеством тактов и с той же модуля­цией, лишь октавой выше и с небольшими фактурными изменениями, — повторенный. А период в Этюде Шопена a-moll ор. 10 №2 со структурой 4 + 4 тт. a-moll — e-moll и 4 + 6 тт. a-moll — a-moll — двойной. Область применения двойных периодов — жанры, требующие повторов мате­риала: этюды, танцы, марши, ансамбли, концерты, балеты. Типичный пример двойного периода из 4-х простых предложений (двух сложных предложений) — Вальс D-dur Глазунова (32 тт.):

28. А. Глазунов. Вальс ор.42 №3

Приведенный ранее пример с прерванным кадансом из Этюда Шо­пена f-moll ор. 10 №9 (Пример 26) показывал гармоническую неустойчи­вость первого сложного предложения, которая разрешалась в устойчи­вость конца второго. Во втором сложном предложении может делаться и структурное расширение — как в упомянутом Этюде Шопена a-moll ор.10 №2 - 4 + 6 тт.

Число простых предложений в двойном периоде может достигать 5-6, то есть вдвое больше, чем в простом периоде из 3 предложений. Пример двойного периода из 5 предложений — в «Прощании перед раз­лукой» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева (4 + 4 + 4 + 4 + 4):

59

29. С. Прокофьев. Ромео и Джульетта. Прощание перед разлукой

Двойной период из сложных предложении, не делящихся на прос­тые предложения, может быть весьма сложным и развитым по внутрен­ней структуре. Видимо непревзойденный по масштабности образец имеется в Скерцо Шопена h-moll ор. 20, где период главной темы нас­читывает 120 тт. (2 предложения по 60 тт.)

Прокофьев при образовании двойного периода прибегал к смелым транспозициям простого периода на полутон. Пример — II ч. 8 сонаты: 1-е сложное предложение — Des-dur, 2-е — D-dur.

Гармония активна в моментах внутренних расширений и внешних дополнений. В расширениях, чаще во втором предложении, важна роль секвенций, ведущих к кульминациям (см. Пример 16д). Дополнения бы­вают не только к заключительному кадансу, но и к серединному (см. Пример 16е). Во И ч, 5 симфонии Бетховена дополнение к несовершен­ному кадансу по продолжительности превышает сам период: 8 + 14 тт.

Неэкспозиционные периоды, на которые не возлагается задача соз­дать тональный фундамент формы, отличаются тональной неустойчи­востью, «безбоязненным» модулированием в тональность S. Даже в клас­сических трио сложных трехчастных форм, где к экспозиционности добавляются черты серединности, может возникнуть и битональность — как в Трио Скерцо 6 симфонии Бетховена, с равновесием тональнос­тей B-F:

60

30. Л. Бетховен. 6 симфония, III ч.

Раньше упоминалось Трио Скерцо 4 симфонии Чайковского — и тож­дественных предложениях его начального периода оба каданса неустой­чивы, полуавтентичны.

В Ноктюрне №3 «Грезы любви» Листа, в условиях двойной трех­частной формы АВА1В1А2 — среднее, бифункциональное проведение темы (А1, экспозиция плюс середина) содержит модуляционное закрепление тональности SIIн.: Н—С.

3.4. Тематическое строение периода

Период является оптимальной формой изложения классической те­мы. Важнейшее тематическое понятие составляет мотив. Для стилей XVIII в. оно столь существенно, что тип тематизма этого времени опре­деляется как мотивно-составной. В XIX в. получил распространение протяженный («песенный») тематизм: целостная структура первична, деление на мотивы не всегда отчетливо. (Специальный теоретический Материал по тематизму см. в книге: В. Холопова. Музыкальный тема­тизм. М. 1983.)

Мотив — наименьшая тематическая единица, содержащая, как правило, одну сильную долю. Фраза — объединение двух или нескольких мотивов. Субмотив — часть мотива, допускающая ее реальное отчленение, но не обла­дающая индивидуальностью мотива. Пример — Менуэт из «Лондонской» симфонии Es-dur № 000 Гайдна:

31. Й. Гайдн. Лондонская симфония № 000, Менуэт

Темы в периоде по внутреннему строению бывают однородные (моноаффектные) и контрастные (полиаффектные, полижанровые), при этом мономотивные и полимотивные, монотемные и политемные (составная тема, тема-комплекс). Однородная мономотивная тема — Скрябин. Пре­людия h-moll ор.11. Однородная полимотивная тема — Скрябин. Прелю-

61

дия fis-moll ор. 11, с пятью разными мелодическими мотивами, при одном аффекте — agitato. Контрастная полимотивная — с типичным для венских классиков противопоставлением «фанфар» и «вздохов»: Моцарт. Соната D-dur на 6/8 (К.576), Бетховен. 5 соната для ф.-п. В Менуэте из 103 сим­фонии Гайдна контрастный «вздох» введен в т.5 (см. Пример 31). Контрастная полижанровая (составная) тема — Бетховен. Скерцо из 6 сим­фонии F-dur с типичной темой скерцо F-dur и темой лендлера D-dur (двойной период):

32. Л. Бетховен. 6 симфония, III ч.

Аналогичные примеры составных тем: Шопен. Мазурка cis-moll ор.50 №3 (фугато и ритурнель), Полонез es-moll ор.26 №2. Тема-комп­лекс как результат контрапунктирования тем — Малер. Песнь о земле, I ч., с неодновременным вступлением тем у валторн, струнных (затем солирующего тенора) — все в пределах 1-го предложения периода:

33. Г. Малер. Песня о земле, I ч.

Тематизм во многом определяет виды структур периодов. Период повторного строения — с одинаковыми тематическими началами каж­дого из предложений, период неповторного строения — с различными тематическими началами каждого из предложений; образцы — Гайдн. Менуэт из 103 симфонии (Пример 31); Бетховен. Скерцо из 6 симфо­нии, начальный двойной период (Пример 32).

В элементарных периодах тема только излагается, а в развитых перио­дах не только излагается, но и содержит мотивную разработку, больше всего во втором предложении. У венских классиков развитые периоды были особенно характерны для реприз (см. Пример 17 из Менуэта Гайдна в Квартете «Жаворонок»). Выдающийся пример мотивной разработки в 1-м предложении — ГП увертюры Бетховена «Леонора №3» C-dur со следующей структурой дробления с замыканием (всего 32 тт.): 4, 4, 2, 2, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1, 4 тт. Развитой период ГП 1 ч. Квинтета Моцарта g-moll №3 (К.516), со структурой 8 т. — 1-е предл., 16 тт. — 2-е предл., 5 тт. — доп., в репризе сонатной формы 62