Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 12 )

Функциональная строгость метрического восьмитакта и его естест­венная простота для восприятия побуждала композиторов к искусству нарушений этой природной нормы, показывавших мастерство и изобре­тательность авторов. Музыкальный эффект таких моментов бывает чаше всего остроумно-игровой (у Гайдна, Моцарта) или напевно-лирический (у Шопена, Чайковского, Прокофьева). Среди наиболее важных прие­мов усложнения восьмитакта — «генеральный затакт» (полный такт, имеющий смысл затакта, схематически обозначаемый цифрой 0), «вы­писанная фермата» (полный такт, имеющий смысл ферматы, обозна­чается, например, 8а), начальное и конечное сжатие структуры (обозна­чения — 1-2, 7-8), секвенции мотивов и повторы внутри периода (обозначения типа 5а, 6а), дополнения к заключительному и даже к се­рединному кадансам (7а, 8а; 4а, 4б). Примеры: а) Серенада Антонио из «Обручения в монастыре» Прокофьева, первое предложение периода, с «генеральным затактом» (0) и расширенным кадансом (4а); б) Ариозо Кумы «Глянуть с Нижнего» Чайковского, с «выписанной ферматой» (4а);

в)  Увертюра к «Свадьбе Фигаро» Моцарта, с начальным сжатием (1-2);

г)  Ария Кутузова, из «Войны и мира» Прокофьева, с заключительным сжатием, как бы певческой «недодержкой» звука (7-8); д) Гайдн. Ме­нуэт из Квартета G-dur ор.76 №1, с секвентным расширением (6а, 6б); e) Гайдн. Квартет Es-dur ор.71 №3, 1 ч., с комическими «избыточными» дополнениями к серединному и заключительному кадансам (4а, 4б, 8а, 8б)

«Метрический восьмитакт», особенно в репризных периодах, может быть значительно усложнен введением разработочных элементов, что ведет к полифункциональности метрических тактов и нарушению по­рядка их следования. Пример — реприза из Менуэта Квартета Гайдна «Жаворонок» D-dur ор.64 №5, с двукратным проведением периода, где в первом случае делаются внутренние имитационные вставки (5а, 6а), а во втором благодаря прерванному кадансу образуется полифункцио­нальный такт (4 = 6), за которым следует разработочная вставка с нару­шением номерного порядка тактов (7, 5, 6а, 6б, 6в) и ряд усложнений в заключительном кадансе (расширение и дополнение — 7а, 7б, 8а):

17. Й. Гайдн. Квартет ор.64 №5, Менуэт

Во всех приведенных случаях разного рода усложнения восьмитак­та ведут к образованию искусных видов неквадратности (количество

51

тактов — 10, 5, 7, 7, 10, 12, 10 + 16) на основе квадратности как нормы. (Анализ многочисленных примеров неквадратных периодов см.: Л. А. Ма­зель, . Анализ музыкальных произведений. М. 1967. С.566-619.)

3.2. Классификация видов периода

Классификация структурных видов периодов делается на основе нескольких критериев: 1) по количеству предложений или отсутствию деления на предложения — периоды из двух или трех предложений, простые или двойные (сложные) периоды, периоды единого строения (без деления на предложения); 2) по тематическому сходству или не­сходству начал предложений — периоды повторного и неповторного строения; 3) по метрическому признаку — квадратные и неквадратные (с расширением, сжатием); 4) по тонально-гармоническим признакам — однотональные или модулирующие, из тождественных предложений (с одинаковыми кадансами), завершенные неустойчивым кадансом (срав­нительно редко); 5) по степени тематической развитости — периоды элементарные и развитые; 6) по взаимодействию с другими формами — периоды с чертами простой двухчастной, простой трехчастной форм, рондо, вариаций, сонатной формы (сонатной экспозиции, сонатной формы без разработки).

Основным видом периода является период из двух предложений повторного строения, с полным совершенным заключительным кадан­сом, несущий экспозиционную функцию в произведении (см. Приме­ры 14, 18, 19).

3.3. Тонально-гармоническое строение периода

Экспозиционная функция периода в музыкальной форме опреде­ляет его тонально-гармонические и тематические свойства. В экспози­ции развертывается и закрепляется главная тональность произведения, утверждается тоника. Тонально-гармоническая прочность экспозиции, позволяющая в репризе (и коде) вернуться к начальной тональности, служит фундаментом, на котором зиждется вся музыкальная форма произведения. В однотональном (немодулирующем) периоде главная то­нальность утверждается, при возможных внутритональных отклоне­ниях, установлением тоники на сильной доле 1-го такта (в типичных случаях) и закреплением ее в заключительном полном кадансе (наши Примеры 15, 16 в, e).

В модулирующем периоде, несмотря на заключительный каданс в под­чиненной, не главной тональности, тем не менее главная тональность господствует. Ведь экспозиционные периоды имеют определенную за­кономерность в направлении их модулирования: как правило, в тональ­ность группы D — III, V или VII ступеней. В силу гармонической логи­ки, DIII, dv и dvii, Даже представленные в виде модуляции в эти ступени, обнаруживают функциональное тяготение в первоначально утвержден­ную Т главной тональности, и модуляция в конце периода в доминан-52

товую сторону не смещает главную тональность с ее господствующих позиций в музыкальной форме. Пример — начальный период Скерцо из «Весенней» сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано F-dur ор.24. Т C-dur в его кадансе (т.8) явно тяготеет в Т главной тональности F-dur (т.1). Для этого ощущения имеет значение также и количество звучащего времени: F-dur длится 5 тт., а C-dur — только 3 тт.:

18. Л. Бетховен. «Весенняя» соната №5 для скрипки и ф.-п. Скерцо

Выбор конкретной ступени доминантовой функции при модуляции зависит от стиля композитора. Для венских классиков закономерны мо­дуляции из мажора в тональность V ступени, из минора — в тональность III и V ступеней. Пример модуляции из F-dur в C-dur приведен в При­мере 18. Примеры других модуляций: из f-moll в As-dur — экспозицион­ный период из III ч. 1 сонаты для ф.-п. Бетховена; из a-moll в e-moll — период главной темы в Rondo alla turca Моцарта, Венские классики избегают модуляций из мажора в минор III ст. Скорее можно встретить модуляцию в редкую, казалось бы, VII натуральную ст. (из минора), как в III ч. 8 квартета e-moll ор.52 №2 Бетховена — e-moll — D-dur:

19. Л. Бетховен. Квартет №8 ор.59 №2, III ч.

Путем двухэтапного модулирования в сторону D в Траурном марше as-moll из 12 сонаты для ф.-п. Бетховена достигается модуляция на тритон (транспонируемый период): as-moll — Ces-dur, h-moll — D-dur. При двухэтапном модулировании в двойном периоде Прелюдии d-moll №24 Шопена, с модулирующими дополнениями, делается переход в тональность SII: d-F, a; а-С, e.

У композиторов-романтиков XIX в., уделявших особое внимание минорному ладу, закрепились и модуляции в периоде из мажора в ми­нор III ст.: E-gis в песне Вани «Как мать убили» и главной теме пьесы Чайковского «На тройке», С-е в Этюде Шопена ор. 10 №7, As-c в Вальсе ор.39 №15 Брамса. Вслед за смелыми бетховенскими открытиями мо-

53

дуляций в терцово-хроматические тональности (Скерцо 6 симфонии — F-D, Скерцо 7 симфонии — F-A) у романтиков сохранились и эти пути модулирования: As-C в Этюде Шопена ор.25 №1. А среди гармоничес­ких новшеств Шуберта появилась и поразительная модуляция в секундо-хроматическую тональность: e-dis в песне «У ручья»:

20. Ф. Шуберт. Зимний путь. У ручья

Тональности субдоминантовой стороны в заключительных кадансах экспозиционных периодов используются неизмеримо меньше доми­нантовой и могут считаться скорее исключениями, подтверждающими правило. Конечно, наиболее «спокойны» для тональной устойчивости периода модуляции в самую слабую S — TSVI. Даже у Бетховена в Марше из «Афинских развалин» происходит нетипичный переход — D-h. При­мер движения из минора в мажор TSVI — в Прелюдии h-moll из ор. 11 Скрябина. Наиболее проблематичны модуляции в SIV, так как самая сильная субдоминантовая тональность способна спорить с главной за гла­венство, поскольку тоника — потенциальная доминанта к субдоминанте. В качестве классической по мастерству модуляции в неклассическую тональность SIV рассмотрим экспозиционный период Скерцо из сонаты B-dur для фортепиано №10 Шуберта — B-dur — Es-dur:

21. Ф. Шуберт. Соната B-dur, III ч.

В своей смелой модуляции Шуберт достигает и яркого эффекта экстравагантной неожиданности, и в то же время соблюдения закона

54

экспозиции — господства главной тональности, B-dur. Секрет кроется во временных пропорциях: B-dur (включая отклонения в g-moll) длится 14 тт., а Es-dur — всего лишь 2 тт. При столь сильной временной дис­пропорции тональность Es-dur, даже поставленная на метрически силь­ный момент заключительного каданса, не в силах составить конкуренцию главной тональности B-dur и обнаруживает свое к ней функциональное тяготение.

В XX в. вместе с развитием 12-тоновой тональности и появлением хроматических ступеней в периодах звучат модуляции не только на по­лутон (С-Н в Марше охотников из «Пети и волка» Прокофьева; Des-D во II ч. 8 сонаты Прокофьева), но и на тритон (As-D в Марше из «Трех апельсинов» Прокофьева, C-Ges в романсе Мясковского «Они любили друг друга» ор.40 №6, на стихи Лермонтова).

Форма периода в существенной мере организуется гармоническими кадансами предложений. Предложения — это наиболее крупные части пе­риода. По гармоническому составу различаются кадансы полные (совер­шенные или несовершенные) и половинные (полукадансы — автенти­ческие или плагальные), а по местоположению в форме — серединные (в конце 1-го предложения или других предложений кроме последнего), заключительные (в конце периода) и вторгающиеся (каданс периода совпадает с началом следующего построения). В центральном виде пе­риода — из двух предложений повторного строения — первое предложе­ние завершается сравнительно неустойчивым половинным кадансом, а второе — устойчивым полным совершенным или несовершенным ка­дансом. Между этими кадансами образуется функциональное тяготение на расстоянии: гармония серединного полукаданса разрешается в гармо­нию заключительного полного каданса (D-T, см. Примеры 16г, e). Бла­годаря действию метрических функций и симметрии квадратных структур аналогичное функциональное тяготение серединного каданса к заклю­чительному всякий раз возникает и при ином гармоническом наполне­нии серединного и заключительного кадансов: S-T (см. Пример 24), Т-Т (Пример 14), T-D (Пример 22), а также все случаи модулирующих периодов.