Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 32 )

***

Наивысшая из классических инструментальных форм — сонатная форма — рассматривается в Второй части, по истории музыкальных форм, в Гл. IX.

***

Классические инструментальные формы в основном сохранились и в XIX в. В XX в., с перерождением классической гармонико-метрической основы формообразования, сохранили значение их общие прин­ципы: функциональность частей в форме, принципы репризности, трех­частности, вариационности, удержались архитектонические схемы (рондо, сонатность и др.), укрепилась тематическая основа музыкальной композиции.

Литература

Функции частей в музыкальной форме

Способин форма (любое изд.). §6-11

Период

Арановский структура мелодии. М. 1991

Форма периода на примерах музыки С. Прокофьева. Хрестоматия. М. 1968

Музыкальная форма. Вып.1, М. 1995

, Цуккерман музыкальных произведений. М. 1967.

О тематической и композиционной структуре музыкальных произведений. Киев, 1972

Федосова -эстетическая основа формирования структуры периода в инструментальной музыке. М. 1984

Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М. 1978. С. 105-163

Холопов формы классико-романтического типа.

Методическая разработка по курсу «Анализ музыкальных произведений» для преподавателей музыкальных училищ и студентов консерваторий. Минск, 1982

Музыкальный тематизм. М. 1983

О природе неквадратности // О музыке. Проблемы анализа. М. 1974. С.73-106

157

Простые и сложные формы

Протопопов Вл. Сложные (составные) формы музыкальных произведений. М. 1941

Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. М. 1980

Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М. 1983

Рондо

Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки. М. 1914. Гл. VIII. С.66-67

Риторика и клавирная музыка XVIII века / Музыкально-риторические фигуры в клавирных трактатах Франции и Германии первой половины XVIII века / Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К. // Музыкальная риторика и фортепианное искусство. М. 1989. С.6-25, 26-48, 103-118

Маркс учебник музыки. М. 1881. Форма рондо. С.285-286

Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы Бетховена. Сонатно-симфонические циклы ор. 1-81 М. 1970

Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. М. 1978

Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. РАМ им. Гнесиных. Вып.132. М. 1994. СЛ 13-125

Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. Ч.1. М. 1988

Анализ музыкальных произведений. Рондо в русской музыке. Ч.2. М. 1990

Форма рондо в произведениях советских композиторов. М. 1967

Вариации

Орнаментика в музыке. М. 1978

Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность. В. I. М. 1962. С.149-182

Из истории basso ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и др.). // Вопросы музыкальной формы. Вып.3. М. 1977. С.123-155

Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта // От Люлли до наших дней. М. 1967. С.33-70

Протопопов Вл. Вариации в русской классической опере. М. 1957

Протопопов Вл. Вариационные процессы в музыкальной форме. М. 1967

Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX века. М. 1979

Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М. 1974

«Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М. 1967

О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки. Вып.2. М. 1970. С.101-152

158

Часть вторая. ИСТОРИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ (В СВЯЗИ С ЖАНРАМИ)

Глава IV. Музыкальные формы и жанры культовой монодии западного средневековья («григорианский хорал»)

(Глава IV написана )

1. Происхождение «григорианского хорала»

Западная средневековая культовая монодия (в том числе и так назы­ваемый «григорианский хорал») — плод коллективного творчества многих поколений. Ее письменной фиксации предшествовали столетия устной передачи мелодий, но даже с появлением невменной записи в VIII-IХ ст. последняя не вытеснила устную культуру, а получила в ней вспомога­тельную роль, функционирующую главным образом в рамках исполни­тельских принципов устного творчества. Занимая небольшую долю в об­щем объеме средневековой музыки (синхронически), хорал тем не менее сыграл выдающуюся роль в истории музыки Европы (диахронически). Разработанная в недрах григорианской традиции система музыкальных категорий стала нормой европейского музыкального мышления после­дующих эпох, вплоть до ее возрождения в XX в.

В медиевистике принято разграничивать термины «средневековый хорал» («средневековая монодия») и «григорианский хорал» («григо­рианская монодия»). При этом более обобщенным термином считается «средневековый хорал» («mittelalterlicher Choral», «cantus planus», «plain-chant»), под которым понимается весь свод культовых песнопений, оформившихся в разных регионах Западной Европы в период IV-VII вв. Территориальная разрозненность этих регионов, а также известная их самостоятельность в отправлении литургий нашли соответственное отра­жение в названиях региональных певческих традиций Запада: римская, амвросианская, галликанская, кельтская, мозарабская. Каждая из них по отношению к «средневековому хоралу» являлась отдельной составной его частью.

Под «григорианским хоралом» тоже понимается отдельная ветвь в об­щей христианской певческой традиции Запада. Причем среди всех ре­гиональных традиций, григорианскую ветвь отличает интонационная скупость и особенная выстроенность границ музыкального целого.

«Григорианский хорал» (назван по имени папы Григория Великого) — термин, намеренно присвоенный каролингами певческому репертуару, начавшему свое формирование в империи франков в VIII-X вв. В ре-

159

зультате романо-франко-германского синтеза региональных традиций эта ветвь литургической певческой практики (при повышенной заинте­ресованности светских властей в ее скорейшей повсеместной адаптации на всей территории Франкской империи) сравнительно быстро приобре­ла научную систему ладовой организации певческого репертуара и стала образцом для упорядочения других региональных обрядов европейского Запада. Здесь получила свое первое научное осмысление заимствован­ная из Византии система Октоиха, а также стал складываться новый тип музыкальной формы, в котором установилась функциональная система музыкальных элементов, действующих в соответствии со строением текста. Несмотря на то, что «григорианская» ветвь в христианской пев­ческой культуре Европы была не единственной и после своего оформле­ния она продолжала параллельно сосуществовать с другими региональ­ными традициями, именно она, благодаря рационализации практики, обеспечила себе ведущее положение среди других певческих традиций Запада в Средние века. Эту свою позицию в канонической культуре Европы «григорианская» традиция сохраняет и по сей день.

Исторический путь развития средневекового хорала насчитывает три этапа: устный, подчиненный стихийным формульным влияниям (овладение певческими навыками происходило исключительно «с голо­са»); полуустный — превративший формульность из неосознанных му­зыкальных средств в функциональную систему музыкальных элементов (закрепленность формул в организации мелодики строфы и полустрофы стала как бы правилом композиции); письменный — сверхраспетый этап, где формульность ушла на второй план, уступив свое место прак­тике исполнения хорала по заданному нотированному тексту. Все отме­ченные этапы можно проследить в каждой региональной традиции. Од­нако их хронология не всегда будет совпадать.

2. Религиозные и эстетические принципы

Пение раннекатолической и вообще раннехристианской церкви первого тысячелетия нашей эры было исключительно монодическим, одноголосным, что отвечало установкам Отцов Церкви: «дух, умеряя голос каждого, из многих голосов составляет одну мелодию» (Иоанн Златоуст); «Бог не заповедует каждому частную молитву, а повелевает всем мо­литься за всех молитвою общею и молитвою единодушною» (Киприан).

В соответствии с теоцентричностью средневекового мировоззрения, музыка была «пением во славу Бога». Евангелические ее прообразы сос­тавляло пение ангелов в Вифлееме, оповестивших о рождении Спасителя. По преданию, апостольская церковь оставила в устной традиции образцы ангелогласного пения. Уподобляясь ему, литургические мелодии в обряде, где господствовало не реальное, а сакральное начало с его идеями вневре­менного и вечного, должны были хранить надмирный характер, устрем­ленный к красоте горней. В таких мелодиях не было ни динамической устремленности, ни энергии ритма, ни острых ладовых тяготений. Ведь там, где вечность, невозможно говорить о действии, о прогрессе. 160

Хоральный мелос, обусловленный календарной цикличностью цер­ковного года с неизменной повторяемостью в ней извечных событий священной истории, также подчинялся этой повторности. Но музыкаль­ная повторность измерялась не частотой повторения в обряде конкрет­ных композиций, а «пребыванием» хоральной мелодики в формульной интонационной сфере. Отсутствие направленности движения, неизмен­ность ладовых моделей и их вариантная подобность, отраженная в измен­чивости тождественных мотивов, в их комбинаторике, сообщали хоралу открытость, разомкнутость, которая никогда не приводила к новому, а всегда возвращала к тому, что было, к тому, что находится одновре­менно и «позади» и «впереди». Подобное свойство формульного мелоса отвечало основным концептуальным понятиям христианской культуры (вечности, вневременности, цикличности) и в совокупности со Словом Божиим оно приобщало прихожан к ощущению вечности.

В средневековой псалмодии не было четкой стопной метрики, какая была присуща гимнам или светскому пению трубадуров и труверов. Из­бегание периодичности выразилось в общей принципиальной опоре песнопений на молитвенную прозу, лишь с минимальным допущением жанров со стиховой основой. Размеренность псалмодического пения, следуя предписаниям Анонима X столетия, «должна была для всякой мелодии измеряться просодическим метром» [GS I, 228 (см. сокращения на С.4)]. Это значит, что в распеваемых псалмодических текстах должно было соблюдаться соотношение длинных и коротких слогов 2:1.