Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 6 )

В произведениях на стихотворные тексты музыкальный метр и ритм так или иначе отражает метроритмическую организацию слова. Но пра­вилом является отнюдь не рабское подчинение музыки слову, а не­пременное отступление от метроритмической сетки стиха, появление в музыке «встречного ритма» (термин E. Ручьевской, обозначающий са­мостоятельный ритмический рисунок в музыке по сравнению со сло­весным ритмом).

В танеевском «Вечере» трехстопный амфибрахий (Ам3)

отразился в начальной 3-тактовости и выборе размера 6/8. Альтернарса в стихе нет. Просодия безупречна.

В хоре «Развалину башни» 4-стопный амфибрахий (Ам4)

сказался в квадратности группировок тактов и введении мелкой триоли. В целом в музыке хора по отношению к слову — ярко выраженный свой, «встречный ритм». Альтернанса рифм снова нет. Просодия точна. В хоре Чайковского «Ночевала тучка» 5-стопный хорей (Xs — см. зна­ки над строкой) содержит двукратную замену стопы хорея на пиррихий (знаки под строкой):

5-стопность получила отражение в 5-тактовости начальных фраз. В осталь­ном же в музыке найден «встречный метр» — 3/4 (лишь в конце — 2/4). Альтернанса в рифмах нет. Правило просодии соблюдается идеально.

Хор «Посмотри, какая мгла» опирается на стихотворный 4-стопный хорей (X4), с добавлением пиррихия в начале (знаки внизу строки):

4-стопность стиха связана с музыкальной квадратностью, двусложность — с выбором четного размера 4/4. В соответствии с пиррихием слово «пос­мотри» в музыкальном прочтении начинается в основном из затакта. Но благодаря 35-разовой повторяемости этого слова в развитии произ­ведения оно акцентно варьируется, проводится с синкопой: посмотри. Такая акцентная игра со словом встраивается в характерно русскую тра­дицию, отвечающую национальной специфике русского языка и пере­шедшую в музыку русских композиторов из народных хороводных песен («сеяли-сеяли»). Намеренно нарушив языковую просодию, Танеев чутко уловил художественные возможности этого нарушения.

В прозаическом тексте повторы слов структурного порядка дают не­посредственный повод для структурной повторности в музыкальной форме. Так обстоит дело с каноническими религиозными текстами в духов­но-музыкальных произведениях. Характерный пример — №1 «Приищите, поклонимся» из «Всенощного бдения» Рахманинова. Текст — 4 строки с одинаковыми началами: «Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Христу Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Самому Христу, Цареви и Богу нашему. Приидите, поклонимся и припадем к Нему». Рахманинов создает на его основе вариантную форму из 4-х музыкальных вариантов (А1 А2 А3 А4), в которых первые 11 звуков одинаковы, а продолжения — различны. Приводим начальную 11-звуковую фразу (см. Пример 1).

В других случаях композиторы находят повод для музыкальных пов­торов и при отсутствии повторений в словах. Например, в «Символе веры» (8б) из 1-й Литургии Гречанинова создается трехчастная форма с репризой на новые слова текста: 1 ч. — «Верую в единого Бога Отца», 2 ч. — «Нас ради человек», 3 ч., реприза, — «И в Духа Святого».

5. Претворение классических инструментальных форм в вокальной музыке

В вокальной музыке применяются либо классические инструмен­тальные формы, либо формы собственно вокальные. Из инструменталь­ных форм используются все основные типы, но с определенными особен­ностями: накладывают отпечаток кантиленность мелоса, строфичность стиха и сквозное смысловое движение текста.

Период. В песнях и романсах встречаются самые четкие метричес­кие периоды-восьмитакты, совпадающие по членению с четверостишием, воспроизводящие даже стиховые рифмы; пример — элегия Глинки «Не искушай» на сл. Баратынского:

Не искушай меня без нужды  (т. 1-2)

Возвратом нежности твоей!  (т.3-4)

Разочарованному чужды  (т.5—6)

Все обольщенья прежних дней.  (т.7-8)

Период различным образом взаимодействует с куплетностью. Куп­летам соответствуют либо предложения периода, в том числе сложные предложения двойного периода, либо период и его повторения. Приме­ры: период из 2-х предложений-куплетов — хор Чайковского «Ночевала тучка», на сл. Лермонтова; двойной период из 2-х сложных предложе­ний-куплетов — романс Рахманинова «Сон» на сл. Плещеева из Гейне (с переинтонированием слов «Но то был сон!» в кадансах сложных пред­ложений в  Ges-dur и в Es-dur) период и его повторение как два куплета — в «Песне старца» Шуберта на сл. Рюккерта.

В вокальной музыке при установке «хочу, чтобы звук прямо выра­жал слово» (Даргомыжский) период может заменяться на особую во­кальную структуру — простую одночастную сквозную форму. В следую­щем примере — начальном разделе из 2-го романса Лауры «Я здесь, Инезилья» (Пушкин) из «Каменного гостя» Даргомыжского, — следуя за мельчайшими интонациями слова, композитор создает простую сквозную одночастную форму на месте бывшего периода (т. 1-10), раз­вивающей середины (т. 11-18) и репризы на новой теме (т.19—27):

Простая двухчастная форма генетически связана с вокальными жан­рами. Не случайно она, как и трехчастная, определялась как «песенная форма». Из двух разновидностей простой двухчастной — репризной и без­репризной — для вокальной музыки более типична безрепризная. В свою очередь, безрепризная 2-частная форма имеет разные типы: запевно-припевная, присущая песням (собственно вокальная форма — см. далее), с контрастной (не припевной) и с развивающей 2-й частью, что ха­рактерно для романсов и песен, — «Не искушай» Глинки, «Я жду тебя» Рахманинова на сл. М. Давидовой (с мотивом-рефреном «Я жду тебя!», в том числе в кадансе-кульминации).

Простая трехчастная форма в силу ее универсальности широко ис­пользуется не только в инструментальной, но и в вокальной музыке. Примеры: Глинка — «Я здесь, Инезилья», Чайковский — «Не отходи от меня», «Я тебе ничего не скажу» (сл. Фета), «Кабы знала я», «Усни, печальный друг», «Средь шумного бала» (сл. ). Но наряду с основной, репризной структурой (ABA) здесь складывается тип трех­частной формы с тональной, но не тематической репризой, со схемой ABC. Примеры: Чайковский — куплет «Серенады Дон Жуана» (), где в 3-й ч. «С» происходит смена поэтического размера, на сл. «От лун­ного света»; ария Онегина «Когда бы жизнь домашним кругом»; Шуберт — куплет «Песни старца» h-moll (сл. Рюккерта), где в тональной репризе образ призрачного света рисуется не только новой темой, но и контраст­ным, мажорным ладом H-dur; приводим 2-й куплет песни (в перев. За­болоцкого), где 1-я ч. А — от сл. «Пускай метель», 2-ч. В — от сл. «Ты жив ли», 3-я ч. С — от «засни» (см. Пример 3).

Трехчастная форма с повторением частей и двойная трехчастная форма хорошо координируют с принципом куплетности и чередованием

запева и припева. Пример 3-частной с повторением частей (АВАВА) — «Ночной зефир» Глинки на сл. Пушкина, пример двойной 3-частной (АВА1В1А2) — «Испанский романс» Метнера на тот же текст. (В романсе Даргомыжского «Ночной зефир» — форма рондо, со схемой АВАСА.)

Сложная двухчастная форма вообще не входит в число типизирован­ных инструментальных форм и должна рассматриваться в ряду собст­венно вокальных форм (см. Сквозные вокальные формы).

Сложная трехчастная, наоборот, — виднейшая инструментальная форма, сложившаяся вместе с жанрами менуэта, скерцо, медленной части цикла. В романсах и хорах она сравнительно редка: «Я помню чудное мгновенье» Глинки, «Мельник и ручей» из «Прекрасной мельничихи» Шуберта, хор «Романс мальчика, пасущего гусей» ор. 145 №15 Шумана (О. Мальсбург), публикуемый в русских изданиях под названием «Мальчик с гусями», «Гуси». Встречается в опере: каватина Людмилы «Не гневись, знатный гость», ария Ратмира «Чудный сон» Глинки, песня Владимира Галицкого из «Князя Игоря» Бородина, ария Грязного «Куда ты, удаль прежняя» из «Царской невесты» Римского-Корсакова.

Концентрическая форма

Концентрическая форма принадлежит к числу распространенных в во­кальной области. Ее высоко упорядоченная зеркальная симметрия ус­пешно противостоит непрерывному смысловому движению словесного текста: хор «Соловушко» Чайковского, на сл. композитора, «Офферторий» из «Реквиема» Верди, ария Лебеди из «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова. 5-частную концентрическую форму имеет хор Танеева «Вечер» (см. текст стихотворения Полонского на нашей с.21 — «Зари догорающей пламя»):

Муз. форма	А	В	С	В	А
Строки стиха	1-2,	3-5,	6-15,	16, 15, 16	15-16
Тональности	В	В с отел.		В с откл.	В

Рондо, распространеннейшая музыкальная форма вообще, органична для музыки со словом — и благодаря своей универсальности, и из-за пря­мой связи с собственно-вокальной запевно-припевной формой, посколь­ку «рефрен» (главная тема рондо) означает «припев». В форме простого, несонатного рондо написано множество романсов и песен («Спящая княжна», «Свадьба» Бородина, «Болтунья» Прокофьева), известных арий (Керубино, Фарлафа). Из хоров укажем «Рондо» из Трех песен для хора a cappella Равеля, воспроизводящее стилистику французского класси­цизма, заключительный хор «За отечество» из «Войны и мира» Про­кофьева на тему арии Кутузова. Рондо-соната не характерна для романсов и хоров, а встречается главным образом в оперных номерах, где хресто­матийными примерами являются ария Осмина D-dur из последнего действия «Похищения из сераля» Моцарта, сцена торга из 4 к. «Садко» (до появления Садко) Римского-Корсакова.

Среди вариационных форм имеются разновидности, не вокальные по природе (орнаментальные, характерные), и наоборот, типично пев­ческие по происхождению, — на выдержанную мелодию, вариантная форма. Последние связаны с куплетностью и могут называться в соот­ветствующих случаях куплетно-вариационными и куплетно-вариантны­ми (см. Собственно вокальные формы).