Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 8 )

—  Концерт для хора a cappella на стихи Нарекаци в 4-х чч., Губайдулина

—  «Посвящение  Марине  Цветаевой» для хора a cappella  в  5 чч., Сидельников — «Сычуаньские элегии», 9 поэм для хора, флейты, виб­рафона, арфы на тексты Ду Фу.

6. Собственно вокальные формы. Классификация

Собственно вокальные формы — те, что специфичны именно для во­кальных жанров, хотя в особых случаях они могут переноситься в инструменальные жанры. По структуре они простираются от наиболее повторных до сквозных. Обе крайности связаны с присутствием слова: в куплетных формах сопровождение музыки меняющимся словесным текстом вносит необходимое разнообразие, в сквозных формах наличие текста объясняет логику непрерывных музыкальных смен. По этой при­чине среди классических форм инструментальной музыки нет ни куп­летных, ни сквозных форм. Соответственно классификация собственно вокальных форм строится как следование от максимальной повторности в структуре до минимальной и ее отсутствия: 1) куплетная, 2) куплетно-вариационная и куплетно-вариантная, 3) запевно-припевная, 4) рефренная, 5) многочастная репризная и сквозная, 6) смешанные модулирующие формы. В основной ряд форм не включены две масштабные крайности — простая одночастная сквозная форма (она была показана как замещаю­щая собой период — см. выше) и циклическая форма (примеры были упомянуты): первая из них составляет лишь раздел формы, вторая — последование нескольких самостоятельных форм. В отличие от класси­ческих инструментальных, вокальные формы могут иметь ненорматив­ное число частей, быть не только 2-х - и 3-х-частными, но и 4-х-, 5-ти-, 6-ти-частными и т. д.

Между классифицированными собственно вокальными формами существуют взаимосвязи, встречаются различные промежуточные слу­чаи, так как в истории музыкальных форм в отношении музыки с текс­том не было единой, устоявшейся классификации.

31

Куплетная форма характеризуется точным повторением музыкальной структуры, с новым поэтическим текстом. (Термин «строфическая фор­ма» целесообразно применять к соответствующей структуре стиха.) Смена словесного текста избавляет куплетную форму от специфического эффекта остинатности, внося разнообразие в содержание произведения в целом. Изменение текста от куплета к куплету позволяет исполнителю вносить каждый раз новые выразительные оттенки. Известно, что Глинка настолько по-разному пел куплеты романса «В крови горит огонь же­ланья», что слушатели не замечали повторения той же музыки. Куплетная форма — простейшая из всех вокальных, применяемая в прос­тейших песнях, романсах, с характерной выпиской в нотах одних только стихов, идущих после первой строфы. Количество куплетов — от 2-х до значительного их числа. Пример простейшей песни из двух совер­шенно одинаковых по музыке куплетов — «Колыбельная песня» Брамса на сл. Г. Шерера (схема — АА), где в началах куплетов оказывается даже один и тот же текст «Guten Abend, gut' Nacht!» B шубертовской песне «Ювелирный подмастерье» (Гете) короткий 8-тактовый куплет прово­дится 7 раз (схема ААААААА). В песенке Томского «Если б милые де­вицы» буквальность куплетного повтора, даже в партии оркестра, соз­дает намеренное упрощение, оттеняющее основное трагическое действие «Пиковой дамы».

Куплетно-вариационная и куплетно-вариантная формы. Куплетно-вариационная форма предполагает при сохранении той же структуры либо орнаментальное варьирование в вокальной партии, либо фактурное, возможно и гармоническое варьирование в инструментальной партии. Пример первого случая — в «Соловье» Алябьева (Дельвиг), где во 2-м куплете сама мелодия расцвечивается скачками в высокий регистр, тре­лями, форшлагами. Ко второму случаю относятся вариации на выдер­жанную мелодию в вокальной и хоровой музыке: хоры Рассказ Головы, «Ах, ты свет, Людмила!» Глинки, песня Марфы «Исходила младешенька» из «Хованщины», хор «Поднялася с полуночи» из «Китежа», №7 «Гибель Фауста» (так наз. «танго смерти») из кантаты «История доктора Иоганна Фауста», №1 «Requiem aeternam» («Вечный покой») из Реквиема Шнитке.

Вариантность как метод развития предполагает сохранение целост­ности темы при новом распевании отдельных оборотов мелодии, с ти­пичным расширением или сокращением ее структуры. В вариантной форме первое проведение темы считается 1-м вариантом. Среди приме­ров — трагичнейшие произведения вокальной музыки: «Двойник» Шубер­та (на сл. Гейне: I куплет -10+10 т., II куплет - 9 + 9 т., III куплет -14 т.), романс Полины из «Пиковой дамы», «Трепак» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского (на сл. Голенищева-Кутузова; 8 вариантных куплетов), №1 «Плач-вопрошение» из «Плачей» Денисова для сопрано, ударных и ф.-п. на русские народные тексты. В романсе Полины «Под­руги милые» es-moll вариантная форма состоит из 3-х куплетов. Т.1-4 во всех куплетах одинаковы, а с т.5 следуют различные, все более экспрессивные, распевания мелодии: 32

в 1-м куплете — вершина es, всего 9 т.,

во 2-м куплете — вершина ges, всего 12 т.,

в 3-м куплете — вершина-кульминация as, всего 14 т.

В «Запечатленном ангеле» Щедрина на прозаический текст вариант­ную форму имеют №2 «Богосподь явися нам» и №8 «Да святится имя Твое» (в обоих случаях по 3 варианта — А1А2А3). Примеры вариантной формы у Шнитке — №4 «Tuba mirum» из Реквиема, №3 «Прощальный обед» из кантаты «Фауст», №2 «Собранье песен» из Хорового концерта на сл. Нарекаци.

Можно указать промежуточную форму — вариационно-вариантную в «Agnus Dei» («Агнец Божий») из Реквиема Верди, где в половине «куп­летов» мелодия и структура сохраняются; вместо поэтических строф в куп­летах повторяется один и тот же текст «Agnus Dei».

Запевно-припевная вокальная форма,

Запевно-припевная вокальная форма, со схемой AB — древнейшая из музыкальных форм, в основе которой лежит важный коммуникатив-

33

ный принцип — возможность объединять в пении припева всех при­сутствующих (исполнение народного обряда, застолье, солдатский поход и т. д.). Поэтому стилистика этой формы — народная массовая, бытовая. В песнях запевно-припевная форма составляет структуру одного куплета куплетной формы. Соответствен круг жанров: народная и массовая песня («Во поле береза», «Священная война» A. B. Александрова — строение одного куплета), салонный и бытовой романс («Соловей» Алябьева на сл. Дельвига), жанрово-бытовые сцены в опере, оперные номера, в которых герои приходят к согласию и выражают это в общем припеве (Дуэт и квартет из «Евгения Онегина», где I ч. — дуэт с имитациями-вопросами «Слыхали ль вы?», II ч. — квартет «Привычка свыше нам дана»).  Для  словесного текста  припева  характерно  использование какого-либо особо важного для ситуации слова: «Прощай» («Прощай, любимый город») — в песне «Вечер на рейде» Соловьева-Седого на сл. А. Чуркина, «Любовь» — в Хабанере Кармен Бизе, «Баю-бай» — в «Ко­лыбельной  Волховы»  из  «Садко»  и  т. д.  Для  музыки  припева существенны более широкий и лапидарный характер звучания, новая тема, устойчивый тип изложения, наличие внутреннего повтора в мело­дии (не все признаки совпадают в каждом отдельном случае).

Запевно-припевная вокальная форма обладает большим структурным разнообразием: простая 2-частная безрепризная и репризная, двойная 2-частная, сложная 2-частная. Пример простейшей безрепризной простой 2-частной формы — один куплет «Колыбельной» Брамса Es-dur (А — «Спи, усни», 8 т., В — «Утром солнце», 8 т.). Припев, несмотря на его контрастность, может содержать репризу, приводить в целом к простой 2-частной репризной форме: в «Священной войне» b-moll A. B. Алек­сандрова (сл. Лебедева-Кумача) 1 ч. запев «Вставай, страна огромная» — период повторного строения (а а ), 2 ч. припев «Пусть ярость благородная» — сначала новый раздел в Des-dur, потом репризное возвращение в b-moll — «Идет война народная» (b a ).

Простая 2-частная форма может быть усложнена дополнительными повторениями — как в Хабанере из «Кармен», где в запеве солирующей Кармен (d-moll) период повторен (А А), а в припеве Кармен с хором (D-dur) сначала проведен в мажоре период запева (А1), а затем четырежды пропет новый период припева (ВВВВ). В результате в простой 2-частной форме образуется 7 танцевально четких 8-тактовых периодов, и малая форма разрастается в ярчайший оперный номер во всей мировой литературе:

запев	припев
А А	А1 В В В В
8 т. 8 т.	8 т. 8 т. 8 т. 8 т. 8 т.
d-moll	D-dur

В Колыбельной Волховы из «Садко» после широкого запева «Сон по бережку ходил» (А — период из 3-х предложений а а а): припев «Баю-бай», наоборот, краток (b — 4 т.), гармонически неустойчив и незавер­шен — он используется для гармонической разомкнутости I и II куплетов в куплетно-вариационной форме:

Двойная простая 2-частная форма образуется при повторении запева и припева с существенными изменениями — тонально-гармоническими или фактурными. Пример — Соло половчанки с хором «На безводье» d-moll из «Князя Игоря» Бородина, где соло — запев (А), хор — припев (В). Схема такова:

А	В	А	В1
d-moll	F-dur	d-moll	D-dur
доминант. лад

Несмотря на схематическое сходство с формой сонаты без разработ­ки, благодаря запевно-припевному соотношению вокально-песенных тем и их целостному проведению, указанный оперный номер Бородина не несет в себе основных признаков сонатной формы (см. Гл. IX — Сонатная форма).

Сложная запевно-припевная 2-частная форма сохраняет те же логи­ческие соотношения между основными частями А и В, но форма первой или обеих частей превышает период, а контраст между ними становится более сильным. В Песне Сольвейг Грига куплет состоит из грустного за­пева a-moll на 4/4 в простой 2-частной форме и оживленного танцеваль­ного припева A-dur на 3/4 в форме периода из 3-х предложений: