Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 7 )

Сонатная форма,

Сонатная форма, несмотря на максимальную сложность внутренней организации, не избегается в вокально-хоровой сфере, а в операх Мо­царта составляет одну из ведущих структур. Замечательные, но редкие образцы сонатности со словом созданы в романсах («Лорелея» Листа), хорах (Танеев). В операх Моцарта эволюция шла от применения полных сонатных форм в сравнительно раннем «Идоменее» к сонатным формам с ненормативными сокращениями в поздней «Волшебной флейте». Примеры полной сонатной формы: «Идоменей» — №10, 12, 19, 22, 31 (в №2 — от разработки оставлен только предыкт к репризе, в №4 про­пущена ГП в репризе); «Похищение из сераля» — №11, с двойной экс­позицией. Сонатная форма без разработки: «Идоменей» — №1, 7, 11, 13, «Похищение» — №6, 10, 12, 13, «Дон Жуан» — №3, 17. Ненормативные сокращения в сонатной форме образуются в случаях пропусков каких-либо существенных разделов этой формы (см. Гл. IX. 4.3). Пропуск ПП в репризе — в № 11, арии Керубино «Сердце волнует» B-dur из «Свадьбы Фигаро»:

28

Вст.	Экспозиция	Разработка	Реприза
	ГП	ПП	тема ГП, ПП, нов. тема	ГП
8т.	12т.	16т.	8 + 8 + 9	16т.
B-dur	B-dur	F-dur	As-dur	B-dur

В №3, каватине Фигаро «Если захочет барин попрыгать» F-dur есть и ненормативное сокращение ПП в репризе, и «вставка» центрального эпизода (ЭП) в другом темпе и метре, по принципу контрастно-составной формы: сонатная экспозиция, небольшая разработка, центральный ЭП, реприза только ГП. В арии Царицы Ночи из «Волшебной флейты» (№14) после экспозиции и разработки идет краткое завершение, а реприза со­натной формы опускается. Примеры сонатной формы из русских опер: ария Руслана «Дай, Перун», каватина Владимира Игоревича «Ах! Где ты, где?» Бородина, песня Деда Мороза «По богатым, по посадским домам» из «Снегурочки» Римского-Корсакова. В Концерте для колоратурного сопрано с оркестром Глиэра I ч. написана по традиции в сонатной фор­ме, при этом с проведением разработки в оркестре.

Лист в «Лорелее» на сл. Гейне превратил песню в романтическую вокальную балладу, поэму, придав ей ту же форму, что и своим симфо­ническим поэмам, — сонатную форму с ярко контрастным эпизодом в разработке (на сл.: «Я знаю: как только стемнеет, погибнет лодка с плов­цом», с изображением бури в музыке). (Анализ формы «Лорелеи» вместе с содержанием стихов см. в кн.: Анализ вокальных произведений. Л. 1988. С.212-214). Приводим схему с указанием использования в музыке 6 поэтических строф; следует обратить внимание на новаторскую бито­нальную организацию формы — e-moll — G-dur:

Музыка	эксп.				разр.		репр.
	ГП	СП	ПП			ЭП	ГП	ПП
Строфы, строки	I1-2	I3-4	II1-4	III-IV	V	V1-2	VI3-4	VI3-4
Тональн.	e-G		Е-В,	...	fis...	(g) D↑	e	G

Танеев в хоре «Посмотри, какая мгла» на сл. Полонского придал сонатной форме концентрическую планировку, введя репризу зеркаль­ного типа. Приводим схему с указанием рифм строк стихотворной стро­фы (см. поэтический текст на с.20):

Музыка	ГП	ПП	разр.	ПП	ГП
Рифмы строк	a a b	с с	a b d e e d	а а	а а
Тональн.	b-moll	fis-moll	со	h-moll	h-moll

Смешанные формы

Смешанные формы весьма удобны для музыки со словом: поскольку сюжетность словесного источника намечает индивидуальную логику му­зыкальной композиции, смешение двух или нескольких форм предо­ставляет для этого большие возможности. Но сами типы смешанных форм в вокальной музыке — иные по составу, чем в инструментальных жанрах. Характерно смешение при этом форм вокальной и инструмен­тальной природы. Например, в хоре Римского-Корсакова «Татарский полон» — смешанная вариационно-сонатная форма: вариационность продиктована обращением к подлинной русской народной песне, сонат­ность имеет инструментальное происхождение. Хор Танеева «Развалину

29

башни» (Полонский) имеет смешанную форму, синтезирующую слож­ную двойную трехчастную и сонатную. Двойная трехчастная отвечает логике вокальной куплетности, сонатная представительствует от инстру­ментальной традиции. В сочетании этих форм сначала больше действует сложная трехчастная, а затем — сонатная, с зеркальной репризой. Тем самым данная смешанная форма становится модулирующей из трехчаст­ной в сонатную, к такой процесс характерен для вокального формооб­разования. Приводим схему хора «Развалину башни», с показом двух ря­дов музыкальной формы и структуры стихотворения из трех строф, как она использована в музыкальном произведении:

Слож. да. 3-х ч, ф.	А	В	А1	В1	А2
Сонатная ф.	ГП	ПП	разр.	ПП	ГП
Строфы и рифмы стиха	I а а b b II a a b	II b	III а а (b)	III b b	I а а
Тональности	c-moll	F-dur	f-c	C-dur	c-moll

Основывая музыку хора на контрасте, идущем от содержания сти­хотворения, — образов статики («Развалину башни») и живого движения («Веселое ржанье», «шумят и мелькают»), делая расчленение по смыслу слова, Танеев ради этого жертвует ритмическим строем строфы, реши­тельно отщепляя отдельные строки, перенося их в соседние разделы му­зыкальной формы, — см, расщепления строф Н и III. Кроме того, для репризного замыкания на теме ГП (А2) он добавляет возвращение двух строк из 1-й строфы (со слов «Развалину башни» — I а а).

Контрастно-составная форма

Контрастно-составная форма (см. Гл. Х.3) отвечает природе вокаль­ных форм, благодаря контрасту использованных там текстов, их смыс­ловому и ритмическому несходству при непрерывности последования. По мнению открывателя этой формы Вл. Протопопова, зарождение ее относится ко времени возникновения оперы, и типичнейший образец в этом жанре — сочетание «речитатив — ария». Среди других типичных областей применения — светские и духовные оратории, жанры с кано­ническими текстами (месса, реквием), с незыблемыми контрастами об­разов смерти и воскресения, гнева и вечного света. Один из примеров — №7 «Libéra me» («Избави меня»), крупный заключительный номер из Реквиема Верди. Это — развернутая 4-частная контрастно-составная форма (ABCD) с кратким рефреном-псалмодией сопрано соло (r — в на­чале, конце и между С и D), с самостоятельными темпами, темами, тональностями:

r	А	В	С	г	D	r
Т.1	т.20	т.45	т.132	т.171	т.179	T.416
Речит.	Moderato	Allegro agitato	Andante	Речит.	Allegro risoluto	Речит.
c-moll	c-moll	g-moll	b-moll	~	c-moll	C-dur
	Период	Сквоз. форма	Период с доп. Реприза №1	Фуга

Разделы формы идут на следующие тексты: r — «Избави меня, Гос­поди, от смерти вечной», А — «Трепещущий, готовлюсь я и убоюсь бла­гоговейно», В — «Тот день, день гнева», С — «Вечный покой» (реприза текста и музыки из №1 Реквиема), D — «Избави меня, Господи, от смер­ти вечной».

30

Циклы, циклические формы

Циклы, циклические формы присущи, вокальной музыке, но они иные, чем в инструментальных жанрах. Это — вокальные и хоровые циклы XIX-XX вв. Циклы песен, установившись в XIX в. как последо­вания песен для голоса с ф.-п. на стихи одного поэта (у Шуберта, Шу­мана), в дальнейшем усложнялись: наряду с песнями — другие жанры, наряду с ф.-п. — ансамбль инструментов и оркестр, наряду с одним поэтом — несколько, иногда и пение без слов. Таковы «Лунный Пьеро» Шенберга, 21 мелодрама для голоса с ансамблем, 4 песни для голоса с оркестром ор.13 Веберна, на стихи разных поэтов, «Тихие песни» Сильвестрова, цикл из 24 песен на стихи классических поэтов для баритона или сопрано с ф.-п., «Три сцены» для сопрано и ансамбля Шнитке, без слов, но в виде «инструментального театра». Примеры хоровых циклов: Леденев — «Времена года», 24 поэмы-картины в 6 тетрадях для камерно­го хора, большого хора и инструментального ансамбля, без слов, Шнитке