Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 33 )

Языком службы была латынь, как язык «чистый», удаленный от при­нятой в миру речи. Типично западная манера распевания текстов выра­жалась в мягком сладостном пении голосов в нежном высоком регистре. Сама сладость пения отождествлялась со святостью, ведь «если душа сладостно поет перед Богом, то и в людях сладость пения возбуждает святую страсть» [GS I, 213]. Основу хорового звучания хорала составля­ли тенора и дисканты.

Музыкальные инструменты в католической службе запрещались. Исключением был поддерживающий орган, введенный в службы в VII ст.

3. Ладовая основа. Ритмика

Несмотря на интонационные различия региональных певческих традиций Запада, все эти традиции являлись ветвями одной христиан­ской монодической культуры, а значит они имели многие общие зако­номерности не только в упорядочении богослужебного обряда, в опоре на одни и те же тексты, но и в его музыкальном оформлении. Несомнен­но общим был принцип организации певческого репертуара по восьмиладовой системе, которая с VIII в. стала общей не только для всех регио­нальных традиций латинского Запада, но и греческого Востока. Общим являлось также мелодическое понимание лада, в основе которого лежа­ли мнемонические модели. В григорианской практике бесписьменной традиции эти модели были первоначально представлены формулами «ноэан» (термин Н. Ефимовой; Noeane, в древнерусской культуре «аненайки» — фонемы, лишенные какого-либо смысла). В полуустную эпо-

161

ху их сменили модели на латинские тексты, парафразы библейских (Primum querite regnum Dei; Secundum autem simile est huic и т. д.). Ха­рактерной чертой латинских мнемоник стало обязательное присутствие в их текстах числительных, которые указывали номенклатуру лада. Те и другие мнемонические модели формульного лада в григорианской практике вплоть до XIII в. выполняли функцию интонационного вырав­нивания мелодики антифона с мелодическим оформлением предписан­ного к нему псалмового стиха.

Начиная с IX ст. в недрах григорианской ветви средневекового хо­рала появились теоретические разработки, пытающиеся осмыслить ме­лодии репертуара с позиций звукорядной теории античности. В течение X—XIII вв. (параллельно с развитием музыкальной письменности и поч­ти одновременно с введением в практику органума) сложилась система восьми «церковных ладов» (toni, modi) с их внутренним подразделением на автентические и плагальные и их попарным объединением вокруг че­тырех финальных звуков (D E F G). Развиваясь по пути совмещения ан­тичного знания с интонационной реальностью эпохи, звукорядная тео­рия церковных ладов установила в качестве основных категорий лада: финалис (finalis — конечный тон), тенор (tenor, он же tuba, repercussa — речитационный тон, тон псалмодирования), амбитус (ambitus — диапазон лада). Таким образом Западный Октоих приобрел вид абст­рактной звуковысотной системы, укладывающейся в схему восьми диатонических звукорядов с закрепленным в них местом полутона:

лады	амбитус	реперкусса	финалис
I дорийский	D-d	a	D
II гиподорийский	А-а	F	D
III фригийский	Е-е	с	E
IV гипофригийский	H-h	a	E
V лидийский	F-f	с	F
VI гиполидийский	С-с	a	F
VII миксолидийский	g - g1	d	G
VIII гипомиксолидийский	D-d	с	G

Звукорядной основой служила полная совершенная система греков, продленная вниз до G и вверх до d1:

Выведенная рациональным способом данная теоретическая система не смогла достойно подменить отшлифованную временем устную тради­цию мелодического понимания лада и на практике осталась плодом сугу­бо научных изысканий, которых оказалось недостаточно для того, чтобы раскрыть интонационную сущность григорианского хорала.

Ритмика хорала не была организована принципом регулярности, присущим античным стопам, ритмическим модусам средневековья, 162

позднему такту. Ей свойственна нерегулярность, идущая от прозаичес­кой структуры богослужебных текстов, Даже так называемые «стихи» (versus), включавшие в себя, в основном, стихи ветхозаветных псалмов, в латинском варианте не были стихами в принятом ныне значении этого слова. Да и сами слова — греч. στίχος и лат. versus означали не только стихотворную строку, но и вообще строку. Исключение из преобладаю­щей в репертуаре прозы составляли жанры секвенции и гимна, основан­ные на строгой стихотворной структуре.

Современные исследователи не считают возможным точно расшифро­вать длительности нот внутри хоральных композиций и используют при передаче звуковысотной линии хорала запись нотных значков без штилей.

В способе мелодизации текста хорала традиционно отмечаются три возможности соотнесения слога и звука. Степень распетости текста оп­ределяет один из трех хоральных стилей. Силлабический стиль предпо­лагает такое соотнесение, при котором на один слог текста приходится один звук. Невматический стиль увеличивает количество звуков, прихо­дящихся на один слог до 2-3, а мелизматический стиль украшает каж­дый слог текста распевами из трех и более звуков.

119

4. Формы. Жанры

Говоря о принципах формообразования хоральных композиций обычно имеют ввиду текстомузыкальную форму, то есть форму, которая представляет тин музыкальной композиции, регулируемый словесным текстом. Совершенно очевидно, что для любого средневекового певчего, поющего в храме, или монаха-теоретика, пытающегося разъяснить нор­мы существующей практики, приоритет духовного осмысления текста песнопения и доступной передачи Слова Божия был неоспорим, как неоспорима была истина «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. ... В нем была жизнь и жизнь была свет человеков» (Иоанн 1: 1-4). Тип музыкальной формы с тем или иным кадансирова­нием в конце каждой строки называется «строчной формой». Строчная форма возникает на основе и прозаического текста (как в мессе), и сти­хотворного (как в секвенции Dies irae).

163

Доминирующий фактор Слова в богослужебном обряде уже в самом начале христианской эры установил его основные типовые формы. В соот­ветствии с ними получали свое музыкальное оформление крупные фор­мы конкретных служб: Оффиция (служб суточного цикла), включающего Три ночных часа, Заутреню (Matutinum), Утреню (Laudes), Вечерню (Vesper), Повечерие (Completorium) и Мессы (центрального евхаристи­ческого обряда богослужения, в православной традиции именуемого Ли­тургией). Составными элементами этих крупных богослужебных форм были малые литургические формы, представленные в рамках суточного цикла хоралами разных типов.

Ядро певческого репертуара Оффиция и Мессы составляли тексты Псалтири. Наряду с Псалмами (библейскими текстами) в певческом ре­пертуаре использовались также небиблейские, свободно сочиненные ав­торские тексты (агиографические — извлечения из житий святых, или евхологические — молитвы и молитвословия разных размеров и строе­ния). По текстологическому признаку хоральный певческий репертуар условно делится на псалмодические композиции и композиции молитвенно-гимнографического типа.

Псалмодический тип композиций в обряде богослужения наиболее древний. Его текстологическим источником служила Псалтирь, а осно­вой мелодического формообразования являлась мелодекламация стихов (версов) псалма и организация музыкальной формы песнопения исходя из  условий  этой  речитации.  Большинство  хоральных  композиций Оффиция (антифонов, инвитаториев, ночных респонсориев) и Проприя Мессы, того раздела Мессы, текст частей которого менялся в течение литургического года в зависимости от праздника (главным образом интроитов, офферториев, градуалов, трактусов, в меньшей степени коммунио) выстраивались средневековыми распевщиками по законам псалмовой строки, где структура конкретного стиха псалма, изначально связанная с опорными точками текста (началом, серединой и концом), играла важную роль в мелодическом оформлении малых литургических форм. Сохраняя древнюю традицию псалмодирования средневековые тео­ретики выделяли в ней три главных типа. 1) Псалмодирование «напря­мую» (in directum) предполагало возглашение всех стихов (версов) псал­ма по порядку, насквозь от первого до последнего стиха. Оно исполня­лось соло или группой Исполнителей. 2) Псалмодирование антифонное предусматривало попеременное возглашение стихов псалма двумя хора­ми или двумя половинами хора и строилось по принципу противопос­тавления групп. 3) Псалмодирование респонсорное предполагало проти­вопоставление солиста и хора, когда стих псалма сольно возглашался священнослужителем, а в ответ ему вторил общий отклик прихожан. Этот хоровой ответ обычно состоял из текста последней части псалмового стиха.

Каждый из названных типов псалмодирования имел в службе опре­деленное место и свою функцию. Иерархическую упорядоченность име­ло также привлечение в богослужебную практику того или иного типа псалмодирования. 164

Антифонная псалмодия (от греч. άντiφωνος — звучащий в ответ) — термин, который подразумевает тип исполнения псалмодии двумя поочередно звучащими хорами, а также структуру малых литургических форм богослужебного обряда, основанную на чередовании стихов псалма, версов (V) и антифона (А). При этом под антифоном понимается хорал, который подобно рефрену, мог следовать за каждым версом псалма. Образованная таким способом двусоставная антифонно-рефренная ком­позиция (V + А), требовала от исполнителей определенного приспосаб­ливания двух соединяемых разделов формы. Эта задача в практике регио­нальных певческих школ Запада в разное время решалась по-разному. Наиболее стройную форму гармоничного выравнивания антифонно-рефренной композиции установила григорианская традиция, где к X в. была разработана нормативная теория псалмодирования, оказавшая позднее влияние на практику других региональных школ Запада. Один из ее реформаторов, Амаларий из Меца (IX в.) в своей «Книге Служб» («Liber officialis») описал структурную форму антифонно-рефренной композиции. Ее можно представить схемой, где А (антифон), V (верс), Dox. (малое славословие или малая доксология):