Планы занятий 1 цикл «Феномен народной художественной культуры в контексте сохранения и развития института семьи» (стр. 14 )

кандидат философских наук,

доцент  кафедры социологии и

философии культуры РГСУ

Опыт народной художественной культуры в комплексном развитии ребенка

Современная музыкальная педагогика сталкивается с проблемами, корни которых выходят далеко за рамки этой науки, и требуют решений на стыке разных областей: педагогики, музыкознания, философии, социологии, психологии. Проблемы требуют комплексного решения и философского осмысления.

Рассмотрим проблему организации традиционного концерта с точки зрения слушателя, исполнителя и организатора.

1. Проблема наполняемости концертных залов зависит прежде всего от слушателей. Ни для кого не секрет, что концерты во многих учреждениях (в том числе детских и молодежных) являются добровольно-принудительными. Это значит, что существует некая «квота», которая определяется администрацией и распределяется на все структурные подразделения: от каждого из этих подразделений на концерт должно прийти определенное количество слушателей. В целом ситуация по стране (да и в мировом масштабе) не менее утешающая: статистические данные говорят о том, что число слушателей академических концертных залов (прежде всего классической) музыки сокращается с каждым годом. Какова причина нежелания людей идти на концерт? На первый взгляд, ответ очевиден: падение интереса к классике (классической музыке, классическому театру, классическому балету), недостаточно высокий уровень культуры современного слушателя, девальвация художественных ценностей, Однако это поверхностный взгляд, есть причины более глубокие. Главная из них – смена коммуникативной парадигмы.

Вся классическая культура построена на противопоставлении двух начал: «субъекта» и «объекта». Ярким отражением и материальным воплощением этой парадигмы являются музеи и концертные залы, появившиеся еще в античную эпоху и ставшие основой европейской культуры. Само устройство зала предполагает разделение на сцену и зрителей, которые со стороны наблюдают, оценивают, воспринимают, но не участвуют непосредственно в создании объекта, именуемого «высокое искусство». Почему сегодня так популярны рок-фестивали, дискотеки, эстрадные шоу с участием «звезд»? Наверное, не только потому, что молодежь «ленива», «не умеет думать», «не хочет работать» и т. п. Эстрадное шоу – возможность каждого быть активным участником и создателем нового искусства. Этот жанр позволяет ее только удовлетворить эстетические потребности и получить удовольствие, но и реализовать свои потребности в творчестве, коммуникации, идентификации. Молодежь не желает быть пассивным слушателем или зрителем концертного зала. Сегодня востребована новая модель коммуникации, которая строится на активности зрителя, размывании границ между сценой и зрительным залом; формируется новая интерактивная культура.

2. Проблема сценического волнения. Это тоже проблема классической культуры, классического исполнителя. Когда бродячий музыкант впервые вышел на сцену, он почувствовал себя «по ту сторону» публики и, наверное, впервые ощутил страх: он не такой как все, на него смотрят люди, и на него возложена огромная ответственность за все, что он делает.

Если раньше для человека (участника народного праздника) не характерно было стремление выделиться, проявить свое Я, то теперь появляется «Личность». В ранних культурах нет личности. Сознание древнего человека определяется термином «коллективное», поскольку каждый стремился слиться, раствориться в коллективном бессознательном [10]. Напротив, европейская классическая культура зиждется на определяющей роли разума. Личность или субъект – важнейшие категории классического мышления. Расцвет homo sapiens произошел в классицизме, философским девизом которого стала формула Р. Декарта: cogito ergo sum (мыслю, следовательно, существую): человек – единственное существо на Земле, которое способно выходить за свои пределы и о-сознавать, о-ценивать окружающий мир и себя со стороны.

Современная культура возвращает в искусство исполнителя-участника праздника. Искусство перестало быть законченным опусом, а является живым процессом его рождения-осуществления, действие важнее чем результат, его исполнение здесь и сейчас имеет экзистенциальный событийный смысл. Согласно Дж. Кейджу, искусство «становится процессом, приводимым в движение группой людей», оно дает возможность каждому «пережить опыт, который иначе был бы ему недоступен»; важен не результат, а само действие: «искусство в процессе появления из самого себя: это – жизнь» [цит. по: 4, с. 81].

Если говорить о проблеме сценического волнения, то она вообще не встает, когда исполнители выступают не со сцены, а среди друзей, в помещении, где нет разделения на сцену и зрительный зал, где стоит инструмент, и каждый по своему желанию может подойти и исполнить то, что он хочет, поддержать атмосферу праздника.

3. Перед организаторами концерта (спектакля, праздника) встает еще одна проблема: у главных героев не должно быть запасных исполнителей, если это мероприятие проходит только один раз. Особенно остро эта проблема встает в детских коллективах: если ребенок готовился к концерту в течение долгого времени, а потом он оказывается «запасным», то на несформированной детской психике такая ситуация оставляет непоправимый след. Организаторов мероприятия можно понять: концерт не состоится, если главный герой не придет. Однако жертвовать приходится слишком дорого. А сколько сил и времени занимает подготовка! Какими невероятными усилиями даются первые места!

А теперь вспомним традиционные народные праздники в Древней Руси. Там среда являлась условием формирования каждого человека общины. Включаясь в коллективные действа, ребенок «учился», проходил школу жизни. Никому в голову не приходило «зубрить» наизусть слова песен, стихотворений; включаясь в «игру», ребенок запоминал сюжет и ролевые действия. Учитель, мастер — главная фигура классического образования. Школы, лаборатории, мастер-классы создаются для того, чтобы формировать личностное творчество. Вся история европейской культуры – это история уникальных шедевров и их создателей.

Итак, слушатель не хочет сидеть в концертном зале, исполнитель со страхом выходит на сцену, а организатор до последнего дня не уверен, что концерт состоится, если главный герой «не дай бог» заболеет. Всех этих проблем не знали в старые добрые времена, когда народная художественная культура была частью жизни каждого жителя поселка, деревни.

Городская культура, безусловно, явилась прогрессом в культуре: развитие науки, организация университетов явилось порождением нового типа мышления, новой психологии и идеологии. «Явной доминантой становится здесь не общение, мистическое или игровое, а предметная деятельность, деятельность мастера, создающего нужные людям полезные вещи, - пишет , анализируя социокультурный процесс. – А для этого нужны не вера, не молитва, не игра, не обрядово-ритуальное поведение, а знания и умения, адекватные знаниям реального мира, необходимые для умелой деятельности ремесленника, мореплавателя, торговца, банкира» [5? c. 355.]. Однако этот процесс имеет две стороны медали: появление нового типа культуры (мировоззрения), с одной стороны, стало непреходящим завоеванием европейской культуры и утверждением превосходства человеческого разума, с другой стороны, утратой естественной коммуникации, присущей культуре предшествующих эпох.

Современную эпоху можно назвать эпохой отрицания самосознания личности и возвращением к коллективному сознанию на новом уровне. Основными направлениями, в которых происходит разрушение традиционной коммуникативной цепочки «автор-реципиент» являются объектное искусство, концептуализм, перфоманс и хепенинг.

Объектное искусство представлено такими «шедеврами» как «Сушилка для посуды» М. Дюшана, «След постепенного» (Step Piece) Вито Аккончи, концептуальными скульптурами Ричарда Фляйшнера, например, «Сидячая работа» (Sited Werks). Появившись в начале ХХ века в искусстве Марселя Дюшана, это искусство получило второе рождение в эпоху постмодернизма. Бедность художественной выразительности компенсировалась за счет философских идей, которыми пронизаны произведения объектного искусства. В них сохранилось главное: новое понимание искусства, данное М. Дюшаном: «Любая вещь есть искусство, если она вырвана из ее бытовых связей, или если я показываю на нее пальцем» [цит. по: 14, с. 7]. Авторское начало перенесено из сферы создания художественных произведений в сферу концептуального творчества. , один из создателей скульптурного направления «гроб-арт», говорил: «Когда я понял, что необходимы мне детали скульптур уже созданы природой [имея в виду «вторую природу», которую человек сотворил вокруг себя] и я напрасно трачу время, изготовляя их… мне оставалось только полюбить канализационную трубу, как самого себя, чтобы создать из нее произведение искусства» [цит. по: 14, с. 48].

В концептуализме стирается грань между искусством и реальностью. Автор создает не произведение искусства, а концепт или проект. В качестве материала может быть использован любой феномен (зрительный, акустический и даже тактильный); этот материал не обязан быть авторским, поскольку автор создает идею. Используя готовый «полуфабрикат», художник включает использованный фрагмент в новом контексте, создавая новые смыслы (в качестве образа проекта – музыкального, живописного и т. д.), а иногда и намеренно иронизируя над шедеврами прошедших эпох. Более того, автор «проектирует» слушателя, который становится не пассивным реципиентом, а активным участником происходящего, частью концепта. В этом смысле произведение уже не может быть исполнено дважды, трижды…, поскольку каждый раз новая публика создают неповторимый облик «здесь и сейчас».

Хепенинг можно назвать искусством с открытыми границами, открытой формой: элемент случайности, непредсказуемости обусловлен участием публики. Сочетание выстроенности и спонтанности, заранее подготовленных ролей и живого общения с аудиторией делает это направление наиболее популярным из современных театральных жанров. Стирается грань между реальностью и игрой. Интересны с этой точки зрения музыкальные хепенинги Ивана Соколова [6, с. 300-301]. Первоэлементами его произведений являются как традиционный музыкальный материал (нота, аккорд, пассаж), так и фрагменты готовых произведений. Нередко сочинения композитора сочетают фортепианное исполнение и вербальное общение с публикой. На равных правах существуют звук, фонема, слово, движение. Их порядок может определяться немузыкальными структурами: числами, пространством, цветом. Сам автор придумал себе имидж «говорящий пианист», отражающий способ поведения перед публикой.