Планы занятий 1 цикл «Феномен народной художественной культуры в контексте сохранения и развития института семьи» (стр. 9 )

Продолжая характеристику составляющих мировоззренческого сознания личности, следует отметить в данной проблеме особую роль музыкального творчества в совокупности фольклорных явлений, которое, выполняя их, находится во взаимодействии со специфическим комплексом представлений людей о прекрасном, своеобразной системой символов добра и зла, любви и ненависти. То есть в процессе восприятия, ценностного осмысления художественных образов музыкального фольклора мироощущения человека получают конкретную форму в виде отдельных идеальных представлений, важную роль при этом играют структура мировоззрения личности, строение его внутреннего мира, а также его субъективные представления о системе общечеловеческих ценностей. При этом неисчерпаемость опыта восприятия художественных образов содержательно обогащает общее представление человека о картине мира, объективирует его художественный опыт в многомерном социокультурном пространстве с ценностных позиций. Без знания и понимания этого постичь образный строй народной музыки практически невозможно.

Содержание художественных образов произведений народного искусства вводит личность  их в целостное субъективное переживание бытия, в контекст целостного восприятия окружающего звучащего пространства. Благодаря этому народное искусство, в отличие от таких форм сознания, как, например, мифология или религия, представляет указанные ценности изначально в единстве с человеческим отношением к ним, историческим опытом их восприятия и переживания. Эти два взаимосвязанных типа реальности в художественном образе произведения народного музыкального творчества взаимно «просвечивают» друг друга, благодаря чему выявляется гармония или, напротив, антагонистическая конфликтность их отношений. Народная музыка в этом отношении самоцельна: формируемое ею художественное начало пронизывает практическую жизнь общества, развивая способность формировать целостное мировоззрение каждого человека, активизировать свою жизнедеятельность в самых различных сферах: идеалах, ценностных установках и т. д.

Постижение подрастающим поколением в семье  народных обычаев и музыкальных традиций выступает в качестве практического способа закрепления и передачи социального опыта от поколения к поколению. В качестве «идеологического обеспечения» выступает мифология – единое идеологическое образование первобытнообщинной формации. Характерной чертой мифологического сознания является обращение к авторитету прошлого, к заветам предков. Однако мифологическое прошлое – отнюдь не история, это картина прошлого, идеализированная в соответствии с более поздними представлениями о должном. Например, на протяжении тысячелетий в народном творчестве принадлежность отдельных видов и жанров относилась как к женской компетенции (оплакивание невесты, убаюкивание ребенка и др.), так и к мужской (военные пляски, песни охотничьи, рыбачьи и т. п.). Поэтому, исследуя музыкальный фольклор различных этносов, не связанных друг с другом, ученые отмечают сходство множества черт, которые возникали «в сходных условиях или унаследованных из общего источника», что, по определению , является «двусторонними и многосторонними культурными заимствованиями».

Так, например, изучение детьми разительного сходства языка произведений народного музыкального искусства, порой различных по функциональному назначению (календарные, бытовые песни, детский фольклор), дает возможность осознать его как результат единой мировоззренческой установки среды на создание и исполнение произведений. В данном процессе весьма важно постичь образный строй, язык произведения, которые, являясь самым высоким уровнем обобщения, становятся над критерием функциональной приуроченности произведений, как бы вступая с ней в конфликтные отношения, стимулируя стилевое единство музыкального фольклора в целом. Примером может служить празднование в России народных праздников, которые исследованы . Ученый отмечает сходство проведения праздничных обрядов во многих регионах: «Поселяне Тульской губернии на Красную горку закликают весну с хороводными песнями. При восхождении солнца они выходят на холм или пригорок под предводительством хороводницы. Обращаясь на восток, хороводница, проговорив молитву, входит в круг с круглым хлебцем в одной руке и с красным яйцом в другой и начинает песню:

Весна красна!

На чем пришла?

На чем приехала?

На сошечке,

На бороночке

                                               и проч.

В Калужской губернии поселяне зазывают весну также с песнями. Соломенное чучело, укрепленное на длинном шесту, ставится на горке; кругом его сбираются женщины и мужчины. После песен садятся вокруг горки, угощают друг друга яишницами. Вечером сожигают чучело с песнями и плясками.

В Буйском уезде для встречи весны взрослые девицы и холостые ребята при восхождении солнца обливают себя водой на открытом воздухе. Отчаянные и смелые купаются в реках. После на сходбище поют песни, перепрыгивают через плетень огорода, взлезают на деревья, ходят вереницами вокруг сенных стогов. В это время они поют:

Весна, весна красная!

Приди, весна, с радостью

                                       и проч.» [10, с. 322].

В настоящее время функционирование народного художественного творчества привлекает внимание исследователей разных научных областей, главным образом, благодаря традициям «классического» крестьянского искусства в стабильных материально-предметных формах, и потому воспринимаемые лишь как факторы определенного вкуса и видения в их соотнесенности с жизнью, с народным искусством. В их коллективно-содержательной основе заложены элементы творческого эмоционального общения с обществом в тех интонационных регистрах, которые ему близки и понятны и, главное, нужны.  отмечал, что в родных напевах, которые «так сладко говорят русской душе о родине и предках; в наших сельских думах, которые так умильно вспоминают о горе дедовском; в наших сказках, которые так утешно радуют русских детей; в наших играх, которыми утешается молодежь после тяжких трудов; в наших свадьбах, в которых так резво веселится пылкая душа мужающих поколений; в суеверных повериях нашего народа, в которых отражается общая мировая жизнь, – вмещается вся русская жизнь» [10, с. 57].

Особенно важной представляется проблема постижения детьми тех особых выразительных элементов, которые входят в арсенал средств народного музыкального творчества, так как музыка, тесно сопряженная с глубокими психическими и физиологическими реакциями организма человека на многообразие окружающей среды, воссоздает картину мира в гармоничном организованном сочетании «звукоимпульсов-образов». «Звукоимпульсы-образы» передают бесконечное многообразие художественного опыта жизни народа и, преломляясь в различных видах народного художественного творчества, стимулируют и поддерживают человека к преобразованию себя (чувств, мыслей, поступков). «Отнесение музыки к сфере логики правомерно в той степени, в какой очевидно, что музыка есть некая языковая общность, ее смысл подлежит формализации в виде системы определенных символов, а отсюда развертывание музыкального процесса, его внутренние закономерности действительно обладают имманентной (самодостаточной, независимой, саморазвивающейся) логической устремлённостью и напряженностью» [8, с. 11].

При рассмотрении народной музыкальной традиции как эстетического феномена, отражающего социально общезначимые традиционные семейные ценности и несущего на себе функции интегративного характера – установление духовного общения, активно влияющего на сознание людей; совершенствование социальных отношений человека с миром, с другими людьми; преобразование социокультурной практики в целом – необходимо обратиться к определению социальной основы народной культуры, которая содержит в себе огромный мировоззренческий потенциал, обеспечивая в системе временных культурно-исторических рамок при этом единство гуманистических, аксиологических, эстетических, познавательных, этических и других функций. Представляется важным, что понимание в данном вопросе главенствующих позиций структурного и содержательного компонента народной художественной культуры – традиционного музыкального фольклора, выступает как фактор динамически ускоряющихся процессов жизни народа, обладает способностью формировать ее творческий характер, существенно расширяя при этом свои территориальные и социальные рамки. Практически нет такой сферы художественного творчества, которая не включает произведения музыкальной фольклорной традиции. На смену «местно-ограниченному» в своих связях и, следовательно, развитии фольклору, действия которого обусловлены традицией, приходит новая культурная среда, масштабы которой позволяют функционировать ему в таких важнейших сферах художественного творчества, как образование, музыкальное исполнительство, культурно-просветительская деятельность, коммуникативная ретрансляция и др. Это является доказательством обращения, преломления фольклора вне его аутентичного бытования.

Традиционный музыкальный фольклор включает в себя совокупность национальных образов мира, менталитет народа, его празднично-обрядовые и семейно-бытовые традиции, этнические стереотипы поведения в природной среде и в социуме, художественные ценности народа, а также этнические формы их бытования, сохранения и трансляции. На определенном этапе развития в фольклорной музыкальной традиции складываются элементы, которые расширяют и видоизменяют ее, поэтому появление новых элементов основано на обогащении и развитии исконных национальных традиций. Современный музыкальный фольклор основан на интонационных, ладовых, ритмических, стилевых связях. Музыкальная форма произведений традиционного фольклора всегда содержательна, социально обусловлена и выражает определяющую их силу.

Термин «современный музыкальный фольклор» и границы его функционирования в современном социокультурном пространстве вызывают многочисленные дискуссии в научных кругах. Так, например, считает, что фольклор открыт для всех современных средств художественной коммуникации, которые всемерно способствуют выходу за пределы «былой замкнутости в строго определенных регионах и в строго определенное время исполнения». Ученый приравнивает фольклор к «нефольклорным формам культуры», которые начинают свое «нетрадиционное» существование. «Различные виды письменной фиксации и передачи, своим появлением, – доказывает исследователь, – казалось бы, убивающие непосредственную жизнь фольклора, тем самым способствовали его второму рождению и обеспечили его „вторичное бытие“ в рамках современной культуры» [5, с. 49].