Планы занятий 1 цикл «Феномен народной художественной культуры в контексте сохранения и развития института семьи» (стр. 5 )

Этим обусловлена величественная архитектура храмов, выстроенных во Владимиро-Суздальском княжестве. Строительство храмов является еще одним доказательством силы и могущества и одновременно демонстрируют стремление к Красоте. Блоки белого камня, заменившие кирпич, создают в облике таких замечательных сооружений как выстроенные в 1152 году при Юрии Долгоруком Церковь Бориса и Глеба в Кидекше,  Спасо-Преображенский собор в Переяславле-Залесском удивительное ощущение чистоты и святости. В правление Андрея Боголюбского в 1158-1161 годах во Владимире Успенский собор при монументальности и величественности отличался изяществом, а интерьер был  богато украшен тканями и позолотой.

Однако, не только строительством храмов создавалось художественное пространство российской культуры. Издавна русские мастера славились резьбой по дереву. В 1953 году в Новгороде были найдены украшенные искуснейшей резьбой крылечные деревянные столбы, отнесенные к ХI веку. На них были изображены фантастические растения, звери, геометрические фигуры, поражающие изобретательностью, творческой фантазией и подлинной красотой. Во Владимиро-Суздальском княжестве на основе многовековых традиций деревянной резьбы формируется школа скульпторов – «каменосечцев». Сначала на Владимиро-Суздальских храмах (Церковь Покрова на Нерли – 1165 г., Успенский собор во Владимире – 1158-1160гг.) рельефы очень скромны, то уже созданный в 1194-1197гг.) Дмитриевский собор во Владимире насчитывает около 60 изображений, вырезанных на камне. А в начале ХIII века стены соборов (суздальский Рождества Богородицы и Георгиевский) уже покрыты резьбой, сочетающей в себе сложнейшие узоры, орнаменты, изображения святых соседствуют с фантастическими зверями, птицами, сказочными персонажами.

Евангельские сюжеты и народная фантазия соединяются воедино в создании Красоты. Греческие мастера и русские художники работают вместе, что усложняет порой определение авторства. Однако, есть свидетельства, позволяющие утверждать, что российские художники уже в ХI веке достигли значительных вершин мастерства. Так, В. Александров в качестве подобного примера приводит сохранившийся в новгородском Софийском соборе фрагмент, который по последним исследованиям относится к ХI веку: «Роспись выполнена по тонкому слою белой подгрунтовки, положенной прямо на камни, едва прикрытые очень тонким слоем обмазки. Представлены Константин и Елена. Лицо Елены с изогнутым носом и огромными глазами выделяется своим чисто восточным типом. Изящные графически точные линии проведены уверенной, опытной рукой с изумительной легкостью. Светлые и нежные краски (преобладают голубой, белый и розовато-оранжевый цвета) подкупают необычайной прозрачностью и какой-то особенной воздушностью. Роспись имела ныне не сохранившуюся надпись «Олена», сделанную древним уставным письмом. Диалектологические особенности надписи рассеивают всякие сомнения относительно принадлежности росписи местному новгородскому мастеру» (20).

Автор исследования не только уверенно определяет принадлежность росписи новгородскому мастеру, но и особенно подчеркивает то, что «стиль фрагмента настолько своеобразен, что ему невозможно найти сколько-нибудь близкой аналогии среди памятников восточно-христианской и византийской живописи» (21). Это замечание исследователя чрезвычайно важно, поскольку свидетельствует о зрелости русского мастера ХI века. И пример этот не единичен. И в старинных фресках Мирожского монастыря, относящихся к ХII веку, росписи псковских художников явно проявляются русские черты. В. Александров обращает наше внимание на торжественность и суровость фигур святых, на их строгие и аскетичные лики, впалые глаза, горящие фанатизмом, что соответствовало византийской художественной традиции. Но это не соответствовало представлениям древних славян об окружающем мире, «поэтому в русской живописи очень рано начинается постепенная переработка византийской традиции, с которой Новгород познакомили киевские мастера, бывшие первыми учителями местных художников. Им принадлежит ряд фресковых росписей новгородских храмов. Наиболее ранние из них, как, например, роспись новгородского Софийского собора, очень близки к киевским фрескам ХI века»(22).

Здесь мы вновь сталкиваемся с очень значимой проблемой для искусства всех времен и народов – передаче художественного опыта от учителя к ученику и сотворческом преобразовании этого опыта в формировании нового художественного пространства. Как бы ни был могущественен канон, подлинный художник всегда несет в своем творчестве собственное личностно-ценностное начало, собственное эстетически-художественное видение, собственный ракурс постижения и преображения эстетического идеала. То, что лики и фигуры святых в интерпретации русских художников обретают собственный абрис, собственные черты, закономерно и естественно. Это является доказательством уже сложившихся в недрах языческой культуры представлений о Красоте. Представлений, живущих в художественном сознании и претворяющихся в художественном творчестве. Именно поэтому византийская традиция, сыгравшая огромную роль в становлении художественного пространства отечественной культуры, не могла противостоять тому, что древнерусское искусство на протяжении своего становления «приобретает свой собственный отпечаток русской действительности, смягчаются черты мрачного византийского аскетизма, образы становятся более простыми, человечными, земными. Русские мастера вносят в искусство свои вкусы и представления, обогащая его славянскими орнаментальными мотивами и образами славянской мифологии»(23).

Русские черты присущи иконам, созданным в ХII-XIII вв. Если о почерке художника, создавшего в середине ХII века «Богоматерь Боголюбскую», судить трудно, поскольку она очень плохо сохранилась, то несколько икон ХШ века, исполненные в Ярославле, несут в себе чисто русские черты. Одна из таких икон из Спасо-Преображенского собора в Ярославле рисует образ Марии, изображенный на золотом фоне. Эта икона, получившая название «Знамение Божьей Матери», в значительной степени отличается от греческого канона. Отличие заключается и в колорите работы, в ярких красках, рождающих ощущение светлой надежды, предвкушение радости и счастья, огромной любви, и в образе младенца Христа, удивительно живом и «теплом».

Образ Богоматери и младенца на иконе «Знамение Божьей Матери», образ матери, мечтающей о том, чтобы ее младенец был счастлив, чтобы его не коснулись страшные беды и страдания, по своему внутреннему звучанию необыкновенно близок народным колыбельным:

Умолённое моё,

Упрощённое моё.

Упросила, умолила я

У истинного Христа

Бог мне тебя дал,

Да Богородица дала,

Крошечку мне

И малюточку.

Ангелы с тобой,

Все хранители с тобой,

Все хранители с тобой,

Спас Микола над тобой,

Спас Микола в головах –

Крестна сила на грудях.

Михайло Арханьев <Архангел>

Да со ангелами.

Кузьма и Демьян

Со апостолами –

Они тебя хранят,

Они и милуют

От болезней, от скорбей,

От тяжелых болестей (24).

Образ Богородицы, любящей Матери, очень близок и понятен простой русской женщине. Для нее ребенок – это дар, полученный свыше, который необходимо хранить и лелеять. И она призывает ангелов, святых, всех, кто может помочь ей оберегать «от болезни, от скорбей, от тяжелых болестей» ее благословенного малютку. И от древней иконы, и от старинной колыбельной песни веет такой любовью и таким теплом, что становится понятно, почему фрески и иконы, созданные русскими художниками, полны не мрачным фанатизмом, а освещены мягким светом любви, который через века продолжает звучать в словах старинных русских песен:

Что ж ты, белая береза

Ветра нет, а не шумишь?

Что, ретивое сердечко,

Горя нет, а ты болишь? (25)

Любовь в русской художественной традиции – это всегда единение радости, счастья, боли, страдания. Любить – это значит жалеть, переживать, тревожиться. Тот же мягкий свет, идущий из самой глубины души, которым пронизан образ Богородицы. Размышляя над антропологическим кодом древнерусской культуры, Л. Черная рассматривает переход языческой Руси к христианству как шаг от телесного кода языческой культуры, от представлений о телесности мира к осмыслению Мира как Творения, вхождения в новое пространство, пространство Духа. «Христианская концепция человека содержала совершенно особое и новое для древнерусских людей представление об Абсолюте как монотеистическом Божестве, связанном с человеком некоей духовной нитью, ощущаемой как нечто основополагающее и стержневое как в земной, так и в вечной жизни. Никогда ранее и никогда потом, за пределами Средневековья, эта нить, этот духовный мост между Богом и человеком не становится столь осязаемым и животрепещущим»(26).

Постараемся проанализировать, как и почему эта нить, этот духовный мост ощущался столь явно и мощно. Ведь Русь начала христианской эпохи была тотально безграмотна, к ней только начали приходить византийская литература. Причем не византийцев-современников, а каноническая, ранняя. Объяснение этому убедительно дает в своих работах А. Панченко, который считает, что «с позиций православного средневековья, с его «смиренномудрием» и неприятием «внешней», эллинской культуры это неприемлемо. В Древней Руси никто и не помышлял об освоении всего, что было создано человечеством»(27).  Тем более, что для основной массы населения Киевской Руси христианская догматика была мало понятна, живучей оказалась и старинная обрядность, и магия, а в «конце ХI века киевский митрополит Иоанн жаловался, что многие «жрут бесом и болотом и кладезем», а причастия «не принимают ни единую летом», и церковный обряд венчания соблюдается только боярами и князьями, а «простые люди» заключают браки по прежнему обычаю – «поймают жены своя с плясаньем и гуденьем  и плесканьем<…> В заговорах христианские персонажи попросту стали рядом с дохристианскими, как бы для усиления магического действия» (28)

В работе И. Еремина, посвященной литературе Древней Руси, было обращено внимание на то, что и в Болгарии, и в Древней Руси современную византийскую литературу не переводили. И. Еремин обозначает рамки переводной литературы II-VI веками. А. Панченко несколько раздвигает эти рамки до VIII века, отмечая при этом, что «VIII век, избранный в качестве рубежа, не случаен и вполне уместен. Это веха, отделяющая время «отцов» от времени «учителей» Церкви; Иоанн Дамаскин – последний «отец»<…> Трансплантируя византийскую литературу, Русь трансплантировала прежде всего ее фундаментальную основу, дабы строить на этой основе свою систему жанров, свои аксиомы, касающиеся искусства и творчества» (29).