Національно-екзистенціальна інтерпретація (основні теоретичні та прагматичні аспекти) (стр. 37 )

9. Там само.– С. 34–35.

10. Там само.– С. 40.

Розділ V.

Деякі питання
національно-екзистенціальної поетики

Наявність національно-екзистенціальних передсуджень на найглибшому рівні наукової свідомості дозволяє з чітких герменевтичних позицій витлумачувати й фундаментальні питання такої начебто суто інтернаціональної сфери теорії літератури як поетика. Практика національно-екзистенціальної аналітики виводить нас на сутнісно національні характеристики поетикальних елементів. У цьому розділі йдеться про художньо-літературну комунікацію та макроструктуру літературного твору.

5.1. Художньо-літературна комунікація

У когнітивній системі новітньої теорії літератури важливе місце відводиться розділові „Літературний твір як естетична система“1. У його межах існує чимало субструктурних елементів, що потребують сучасної актуалізації, витлумачення або реінтерпретації (як-от питання макроструктури художнього твору). Одним із найбільш типових у цьому плані видається приклад структури (схеми) художньо-літературної комунікації.

У межах статті важко навіть поставити, не те що вирішити, увесь комплекс проблем, пов’язаних із експлікацією літературної комунікації. Наше завдання інше: окреслити максимально адекватну сучасним теоретико-літературним та художньо-практичним реаліям схему художньо-літературної комунікації. Так поставлена робоча проблема викликана бажанням накреслити шляхи можливого вирішення двох завдань: по-перше, закласти базу для новітнього витлумаченя механізмів, функцій та наслідків літературного спілкування, зокрема і в змінених суспільно-політичних та культурних обставинах постімперської дійсності, по-друге, з’ясувати основні літературно-комунікативні компоненти студентсько-учнівського тезаурусу, котрі безпосередньо залежать від означеної схеми.

На жаль, сучасні літературознавчі підручники і посібники України лише епізодично зосереджують свою увагу на питаннях художньо-літературної комунікації. Найчастіше ці принагідні згадки відповідають загальноприйнятій ще в радянський час тричленній схемі комунікативного акту, котру максимально спрощено представляють у вигляді наступної структури: автор – текст – читач2. Іноді замість середнього елементу – „тексту“ – можемо спостерегти термін „твір“. Неважко помітити, що окреслена структура надто спрощена, щоб задовольнити вимоги художнього спілкування. Уже сама можливість заміщення термінів „текст“ і „твір“ викликає занепокоєння, оскільки йдеться про два пов’язані, але сутнісно, субстанціонально відмінні феномени.

Дещо кращу, із суто спекулятивної точки зору, ситуацію спостерігаємо у закордонних виданнях, де в межах поетики (як теорії літературного твору) існують окремі відповідні розділи (на прикладі польських підручників): „теорія літературної комунікації“3 чи „літературна комунікація“4. Однак і вони, пропонуючи чимало відповідних гносеологічних понять,– „автор зовнішній“, „автор внутрішній“, „читач конкретний“, „читач віртуальний“, „читач ідеальний“, „літературний підмет“, „комунікативні рівні“, „літературний твір“, „текст“, „конкретизація“, „конвенція“, „комунікат“ тощо,– не дають чіткої і прозорої комунікативної схеми, котру можна не просто легко запам’ятати, а й належно використовувати під час навіть студентських чи учнівських аналізів та інтерпретацій художніх творів. У даному випадку найвишуканіша розлога теорія не може замінити педагогічної доступності та ясності, що постає через структурально-семіотичне увиразнення основних зв’язків між основними елементами.

Наша експлікація проблеми літературної комунікації намагається врахувати обидва конститутивні елементи – теоретичний і педагогічний – з метою вироблення схеми художньо-літературної комунікації, яка б відповідала і теорії літератури, і педагогічній практиці. Бо, на нашу думку, саме лакуни у даній ділянці призводять до надінтерпретативних (У. Еко) прогресувань у споріднених сферах, що видно із новітніх літературознавчих праць (і не лише студентських чи аспірантських). Ідеться, скажімо, про нерозуміння відмінностей між термінами „текст“ і „твір“ (їх амбівалентне вживання), заперечення ролі автора у постанні та побутуванні літературного твору, надто розширене (у постструктуральному сенсі Р. Барта) вживання терміну „текст“, недооцінка або переоцінка художньої мови, аберація процесів, пов’язаних із психологією художньої творчості та естетичної рецепції, зрештою, потребує конкретизації, що безпосередньо (який феномен – текст, твір, „текстотвір“…) ми вивчаємо, інтерпретуючи художній твір тощо.

Передусім варто відштовхнутися від семіотичної інтерпретації комунікативного процесу, котра стосується насамперед типів спілкування, що містяться в межах загальнонаціональної мови (літературного, діалектного, розмовно-побутового тощо). Отримаємо відому тричленну схему: адресант – повідомлення – адресат5. Очевидно, що найбільш ефективною буде комунікація, котра моделюватиме повідомлення на основі літературної мови. Звідси така вагомість цього знакового різновиду в системі будь-якої національної мови.

Однак чи буде ця спрощена семіотична схема повноцінно виражати той тип комунікування, який ми маємо у випадку мистецтва, насамперед мистецтва слова? Деякі дослідники вважають, що так: „З точки зору теорії літературної комунікації літературний твір є особливо організованим мовним висловлюванням… і так як кожне висловлювання мусить узгоджувати основні фактори мовної комунікації: надавач, відбирач і комунікат, який надавач переказує відбирачеві“6.

Схоже спостерігаємо й у випадку складнішої моделі американського лінгвіста Романа Якобсона:

контекст

повідомлення

Адресант——————————Адресат

контакт

код

Американський вчений пропонує використовувати цю модель як мовознавцям, так і літературознавцям, зокрема, враховуючи „шість головних функцій мовленнєвої комунікації“: комунікативну (референтивну), апелятивну, поетичну, експресивну, фатичну, метамовну7. При цьому він слушно відзначає, що поетична функція – „скерованість на повідомлення як таке“ – є „головна визначальна функція“ вербального мистецтва8. Однак тип інтерпретації художньої літератури, що пропонує Р. Якобсон, є виразно мовознавчим, власне „лінгвістичним аналізом поезії“, котрий не обмежується межами поезії і вивчає „яким же є емпіричний лінгвістичний критерій поетичної функції“9. Напевно, що для літературознавтва, попри численні епістемологічні можливості, ця і попередня семіотичні моделі будуть занадто спрощені, бо ефективні (до певної міри) передусім на рівні зовнішньої форми літературного твору. Власне у цьому випадку ми маємо навіть не стільки лінгвістичний аналіз художнього твору, скільки лінгвістичний аналіз художнього тексту.

З чого ж має виходити літературознавець, вибудовуючи літературознавчу, герменевтичну (чи герменевтично-семіотичну) модель художньо-літературної комунікації? По-перше, на нашу думку, з того, що лінгвістично-семіотична модель певною мірою визначатиме і модель літературного спілкування. Але при цьому (по-друге) слід враховувати, що для забезпечення художнього комунікування письменник використовує специфічний різновид (код) загальнонаціональної мови – художню (її ще називають поетичною) мову. Специфіка цієї останньої полягає в тому, що комунікативна функція (пріоритетна для будь-якого іншого різновиду національної мови) для неї є вторинною, первинною ж натомість постає функція художньо-комунікативна, конкретніше – ейдологічна (образотворча) (за Я. Мукаржовським, „естетична“10).

Як же ж виглядатиме схема (чи ланцюг) художньо-літературної комунікації? Передусім мусимо врахувати, що мистецьке спілкування безпосередньо починається із потенціалу наявного буття творчої особистості – письменника (автора, адресанта, митця, художника, творця, артиста тощо), його іманентної здатності породжувати у своїй свідомості (уяві) ідеально-ейдологічний тип повідомлення – авторський художній твір. Так ми отримуємо два перші елементи ланцюга художньої комунікації.

При цьому варто усвідомити, що місце постання художнього твору не є єдиним джерелом цієї специфічної вербально-духовної системи. Творча індивідуальність (згідно із концепцією І. Франка) художньо трансформує, опрацьовує усі обшири макрокосмосу (зовнішнього світу) та мікрокосмосу (внутрішнього світу) на трьох основних рівнях психічної структури: надсвідомості, свідомості, підсвідомості (за З. Фрейдом та К.-Ґ. Юнґом). Спрацьовують тонкі механізми національно-духовного (культурного) континууму, вузько особистісні, соціальні чи загальнонародні проблеми якого дають початок творчому імпульсові.

Однак для автора постає проблема передачі художнього твору. Твір як ідеальний феномен потребує матеріалізаційного переформування, щоб набути здатності бути сприйнятим органами чуттів. У результаті процесу матеріалізації авторського твору з’являється третій елемент нашої схеми – художній текст. Зауважимо, що художній текст як знакова система може бути усним чи письмовим.

Семіотичне уявлення про текст суттєво розширює герменевтична теорія. Для прикладу, Г.-Ґ. Ґадамер писав: „Текст можна визначити як послідовність знаків, яка фіксує змістову єдність чогось мовленого,– також у тому випадку, коли це мовлене відчужене від мовця і записане кимось іншим“11. Особливої ваги при цьому надається письмовому текстові, який, „переступаючи через простір і час“, стає вагомим онтологічно-екзистенційним феноменом передусім національного типу: „Твір, що належить до писемності, належить до неї не тому, що його викладено на письмі, а тому, що хоча цей твір є „лише“ письмом, він має і власну основу, яка вміщує все, що для цього твору важить: єпископство, князівство, старовину, християнство, героїку, проповідництво, історію людства,– одне слово, все те багатство, куди зараховуємо найважливіші моменти існування“12.

На противагу цьому, постструктуральний „текст“ Ролана Барта, яким сьогодні надміру зловживають деякі дослідники, залишає когнітивні межі науки та мистецтва і являє собою якийсь спекулятивний фантом (поза емпіричними текстом і твором), котрий, можливо, декому вдається інтуїтивно відчути, але, здається, нікому (навіть самому Р. Барту) практично неможливо пізнати; щось, що розчиняється у „нескінченності самої мови“: „…ідеальний текст просякнутий сіткою незчисленних, сплетених між собою внутрішніх кодів, котрі не мають один над одним влади; він являє собою галактику означників, а не структуру означуваних; у нього немає початку, він зворотній; у нього можна вступити через безліч входів, жоден з котрих не можна напевно визнати головним; шерег кодів, що він мобілізує, губиться десь у нескінченній далині, вони „невирішальні“ (їхній сенс не підкоряється принципові вирішальності, так що будь-яке рішення буде випадковим, як при киданні гральних костей); цим виключно множинним текстом здатні заволодіти різні смислові системи, але їх коло не замкнуте, бо міра таких систем – нескінченність самої мови“13.