Національно-екзистенціальна інтерпретація (основні теоретичні та прагматичні аспекти) (стр. 38 )

Таким чином постструктуральне поняття „тексту“, назагал, опиняється поза межами літературної комунікації, а отже, рецепції та гносеологічної інтерпретації.

Письменник не пише виключно для себе (навіть коли пише „у стіл“), бо „справжній „текст“ пишеться для того, щоб його читали“14. Отже, „усе сказане… завжди спрямоване на розуміння й містить іншого“15. У системі художньої комунікації тим „іншим“ виступає реципієнт (читач, адресат).

„Оскільки як той, хто пише, знаєш проблематику всього письмового фіксування, то завжди виходиш із передбачення адресата, від якого хочеш домогтися відповідного розуміння“16,– вказує німецький герменевт. Власне збагнення специфіки отого „відповідного розуміння“ допомагає доокреслити схему літературної комунікації, не зупинившись на адресатові як кінцевому елементі ланцюга звичайної комунікації. Ідеться про те, що художній текст не мета, а лише засіб для досягнення художньо-комунікативної мети.

Художній текст твориться не просто мовою, а художньою мовою. Тут слушним видається усвідомити те, про що свого часу писав Олександр Потебня: „Мистецтво є мовою митця, і як за допомогою слова не можна передати іншому своєї думки, а можна тільки пробудити в ньому його власну, так не можна її повідомити і в творі мистецтва; тому зміст цього останнього (коли він закінчений) розвивається уже не в митцеві, а в тих, що розуміють“17. При цьому український вчений вказує на сутнісну відмінність між звичайно-мовною передачею інформації і художньою, оскільки рецепція змісту художнього повідомлення детермінується внутрішньою формою – системою образів, витворення яких є безпосереднім завданням художньої мови як зовнішньої форми твору: „…зміст, проектований нами, тобто такий, що вкладається у сам твір, дійсно зумовлений його внутрішньою формою… Заслуга митця не в тому minimum’і змісту, який задумувався ним під час створення, а у відомій гнучкості образу, у силі внутрішньої форми пробуджувати найрізноманітніші змісти“18.

Прямим наслідком задіяння „сили внутрішньої форми“ – актуалізації художньої мови у психіці (передусім уяві) реципієнта – є постання останнього елемента нашої схеми – рецептивного художнього твору (чи художнього твору читача). Саме читацький художній твір є метою літературно-художньої комунікації. Сенс (смисл) цього художнього феномену – авторського та читацького художніх творів – добре формулює Мартін Гайдеґґер, коли пише, що мистецтво є покладанням і творенням істини, оскільки виступає „наслідуванням дійсного, описом дійсного“19. У художньому творінні „мова йде не про відтворення якогось окремого наявного сущого, а про відтворення всезагальної сутності речей“20. Нас, як і німецького мислителя, у першу чергу цікавить „опис“ і „відтворення“ в літературному творі істини національного буття.

Кілька проблемних суджень, котрі увиразнюють наше бачення цього п’ятого елемента ланцюга художньої комунікації.

Передусім логічно виснувати, що саме цей художній твір ми пізнаємо, вивчаємо його на всіх можливих рівнях і в усіх можливих контекстах. Конституювання його у сприймаючій свідомості безпосередньо залежить від двох факторів: 1) якості художнього тексту і 2) внутрішнього світу реципієнта (його тезаурусу, світогляду, життєвого досвіду, ступеня розвитку уяви тощо). Сам художній текст, звідси, визначають дві його основні функції: він, по-перше, повинен адекватно відображати авторський художній твір, а по-друге, покликаний допомогти витворенню у свідомості реципієнта його художнього твору. І останнє: попри бажання автора, художній твір читача ніколи не дорівнюватиме (за масштабом та об’ємом ейдологічно-значеннєвої структури) творові письменника. Математичні знаки „більше“ або „менше“ адекватніше відображатимуть можливі ситуації корелювання цих двох ідеальних утворень.

Таким чином, експлікована нами схема художньо-літературної комунікації виглядає так: письменник (автор) – авторський художній твір – художній текст – читач (реципієнт) – читацький художній твір.

На нашу думку, запропонована схема у порівнянні з попередніми чи іншими сучасними володіє більшим гносеологічним та евристичним потенціалом. За її допомогою, як видається, можна не лише адекватно пояснити суть та специфіку літературно-художнього спілкування, а й вийти на експлікацію різних теоретико-літературних питань: психології літературної творчості; психології літературної рецепції; інтерпретації функціонування художньої мови; вивчення художнього твору і художнього тексту; поглибленого вивчення процесів національно-духовної ідентифікації та диференціації; витлумачення суті та взаємозв’язку між поняттями „знак“, „текст“, „образ“, „твір“; з’ясування особливостей художнього дискурсу; екзегези діалогічності та інтертекстуальності тощо.

Але найосновнішим, на наш погляд, теоретичним аспектом, у котрому очевидною постає ефективність врахування запропонованого ланцюга художньої комунікації, є вивчення механізму літературно-художнього спілкування для буття кожної національної культури, оскільки „слово поета є тільки тлумаченням „голосу народу“ (М. Гайдеґґер).

1. Див.: Іванишин В., Іванишин П. Програма курсу „Теорія літератури“.– Дрогобич: Коло, 2001.

2. Интерпретация текста.– М.: Просвещение, 1988.– С. 8.

3. Chrzastowska B., Wyslouch S. Poetyka stosowana.– Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, б. р.– S. 20–25.

4. Kulawik A. Poetyka: Wstep do teorii dziela literackiego.– Krakow: Antykwa, 1997.– S. 28–33.

5. Семиотика.– М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2002.– С. 117–118.

6. Chrzastowska B., Wyslouch S. Poetyka stosowana.– Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, б. р.– S. 20.

7. Лінгвістика і поетика // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької.– Львів: Літопис, 1996.– С. 362–364.

8. Там само.– С. 364.

9. Там само.

10. О поэтическом языке // Структурная поэтика.– М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.– С. 76–131.

11. Ґадамер Г.-Ґ. „Емінентний“ текст і його істинність // Ґадамер Г.-Ґ. Герменевтика і поетика.– К.: Юніверс, 2001.– 155.

12. Там само.– .155–156.

13. S/Z.– М.: РИК «Культура», Издательство „Ad Marginem“, 1994.– С. 14–15.

14. Ґадамер Г.-Ґ. „Емінентний“ текст і його істинність…– С. 155.

15. Ґадамер Г.-Ґ. Текст і інтерпретація // Ґадамер Г.-Ґ. Істина і метод: В 2 т.– К.: Юніверс, 2000.– Т. 2.– С. 307.

16. Там само.

17. Мысль и язык // Миф и язык.– М.: Правда, 1989.– С. 167.

18. Там само.

19. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХІХ–ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе.– М.: Издательство Москов. У-та, 1987.– С. 278.

20. Там само.– С. 279.

5.2. Макроструктура літературного твору

В українському літературознавчому дискурсі останніх років раз у раз виникають дискусії та полеміки методологічного типу. Це видається надзвичайно корисним, оскільки таким чином часто увиразнюються базові для будь-якої науки теоретичні моделі, котрі суттєво, визначально впливають на практику написання теоретико-літературних, історико-літературних та літературно-критичних праць.

В одній із своїх статей професор Михайло Наєнко, висловлюючись на тему природної для справжнього митця національно-суспільної „відповідальності“ (Ю. Липа), заангажованості чи „тенденційності“ (І. Франко), робить, на наш погляд, дуже важливе методологічне зауваження, що має глибокий теоретичний і педагогічний сенс: „…справа, зрештою… в тому, що, виявляється, досі є ще в світі письменники, котрі визнають потрібність комусь літературного „служіння“ певним ідеалам (у випадку з Гором Відалом – ідеалам правди), як би не дратувало це слово деяких модерних і постмодерних авторів. Чи свідомі ці „деякі“ того, що в своєму „лобовому“ трактуванні принципу „в літератури немає інших завдань, крім самої літератури“, вони виявляють цілковите невігластво щодо істинного розуміння завдань творчості? Причиною цього невігластва, думаю, знову ж таки є брак теоретичного обґрунтування методологій, котре, якщо не з молоком матері, то, принаймні, в часи навчання у вищій школі повинне бути засвоєне кожною творчою особистістю та фахівцем із науковим типом мислення (виділення наше.– П. І.). Тоді, можливо, не народилося б у декого переконання, що національно безстатевий фемінізм – це таки літературознавча методологія, чи твердження, скажімо, в загалом обдарованого Ю. Андруховича, що Василь Стус – останній поет Шевченкового кореня“1.

Справді, чимало непорозумінь, критичних і метакритичних контрапунктів (найчастіше пов’язаних із концептом національної індиферентності мистецтва) виникає через „брак теоретичного обґрунтування методологій“. Багато дискусійних моментів виявляє метадискурсивні лакуни, що з’явилися, з тих чи інших причин, „в часи навчання у вищій школі“. Мабуть, не одну монографію слід би було написати, щоб повноцінно окреслити бодай більшість із них. У межах даного підрозділу хочемо звернути увагу наукової громади на експлікацію (шляхом здійснення герменевтичного уточнення) одного з найбільш базових теоретичних понять, котре ми б визначили як макроструктуру літературного твору. Саме воно, як видається, володіє неабияким евристичним потенціалом, значною мірою детермінуючи поетикальну феноменологію рецепції та інтерпретації кожного артефакту, допомагаючи виявити його національну сутність.

Питання, що потребує уточнення, формулюється доволі просто: з яких основних (найкрупніших) частин (чи рівнів) складається будь-який літературно-художній твір? Класичне і радянське літературознавства переважно говорили про форму та зміст, їх діалектичну поєднаність, обґрунтовано посилаючись на гносеологічний потенціал передусім геґелівської (хоч і не тільки) філософії. Постімперська наука про літературу найчастіше прагне розширити окреслений двоподіл, добре усвідомлюючи, що художні реалії ХХ та й ХХІ століть потребують такого структурування вербальної дійсності, яке б полегшувало когнітивні процеси аналітичного та синтетичного планів. І тут ненароком на перший план виступає аспект педагогічний: слід сформувати в сучасного студента (навіть учня) таке уявлення про будову літературного твору, яке б дозволило йому максимально якісно, професійно спілкуватися з художнім твором.