История и миф в творческом наследии (стр. 18 )

Самое заметное влияние на лосевскую концепцию античности оказало произведение О. Шпенглера «Закат Европы». Представляется возможным говорить о двух основных направлениях этого влияния:

1.  Общетеоретическая позиция О. Шпенглера базировалась на убеждении в том, что не существует всемирной, общечеловеческой истории (это есть плод западноевропейского самомнения) и что историк может иметь дело лишь с «феноменом множества мощных культур»[414], в основе каждой из которых лежит некий всеопределяющий прафеномен[415]. Существуют «идея» и «тело» культуры, где наличная или прошедшая историческая действительность есть выражение, проявление, осуществление прасимвола. По мнению О. Шпенглера, прафеномен концентрирует, аккумулирует в себе наиболее характерные черты, определяющие суть культуры. «Прафеномен… есть чистое созерцание идеи»[416] культуры, позволяющий в малом прозревать большее (таковы символы дороги в Древнем Египте[417] или бесконечности в культуре Западной Европы[418]).

Подобный исследовательский акцент присущ и А. Лосеву, который уже в «Очерках античного символизма и мифологии» ставит своей целью рассмотреть «единый культурный тип… в отдельных мелочах»[419]. Это глобальная задача с наибольшей очевидностью разрешается на страницах ИАЭ, где ученый в любом античном феномене (будь то философские построения, государственное устройство, религия, искусство и т. п.) старается обнаружить проявление общего прасимвола. Определяя в качестве такового человеческое тело, А. Лосев пишет о «пластичности» платоновских эйдосов, «статуарности» древнегреческих богов и даже выводит античное рабовладение из «вещного отношения» к человеку[420]. Оборотной стороной подобного подхода является практически неизбежное упрощение стилевого образа культуры. Ибо если сущность всей античной культуры есть только овеществление, придание многообразию явлений и отношений телесного характера, то вырисовывается гротескный облик необозримого, самодвижущегося тела (каким, по мнению А. Лосева, виделся древним грекам макрокосм). С другой стороны, обоснование неповторимости и своеобразия культуры посредством некой ключевой категории позволяет осознавать античность именно как уникальную историческую реальность. Выразительно пишет об этом и сам О. Шпенглер: «Стиль, как и культура, есть прафеномен в строгом гетевском смысле, будь то способ искусства, государственных образований, мыслей, чувствований, способ выражения религиозного сознания или иной группы явлений действительности …в общей исторической картине культуры может существовать только один стиль, а именно стиль этой культуры»[421].

2.  Основополагающим прасимволом античности О. Шпенглер видит человеческое тело. «Я буду называть душу античной культуры, избравшую чувственное наличное отдельное тело за идеальный тип протяженности, аполлоновской… Аполлоновским является изваяние нагого человека… Аполлоновские – механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разделенные греческие города, рок Эдипа и символ фаллоса… Аполлоновская – живопись, отграничивающая отдельные тела резкими линиями и контурами… Аполлоновское – существование грека, который обозначает свое «я» словом «ovma»… это эвклидовское, точкообразное, чуждое рефлексии существование…»[422]. Античность есть «апофеоз телесного явления в буквальном смысле»[423], поэтому она пластична, планометрична и безлична, ибо греку знакомо тело, т. е. форма, материя, но чужды психологизм и биографичность[424]. Отсюда проистекает соответствующее отношение к богам, космосу, истории. Древнегреческие боги – это «бесчисленные, наличные, строго ограниченные тела эвклидовой геометрии»[425], а античный космос по сути своей аисторичен, ибо не знает становления, направления, цели и существует как «вечно неизменная сумма прекрасных предметов»[426]. Для древнегреческого мировосприятия «аттическая мраморная статуя в ее чувственном существовании выражает без остатка все то, что называется действительностью. Материальность, видимая ограниченность, осязаемость, непосредственное наличие – этим исчерпываются все признаки этого вида ставшего. Вселенная античности, космос, благоустроенное множество всех близких и вполне обозримых предметов, завершается телесным небесным сводом»[427].

Базовая интуиция лосевского понимания античности заимствована из исследований О. Шпенглера. Ученый писал, что основным методом конструирования античного мировоззрения является «вещевизм и телесность», что «человек и его духовная жизнь строятся здесь… по типу физического происхождения физических тел»[428]. Духовное и телесное объединены благодаря скульптуре, а точнее статуе, уникальным единством, которое демонстрирует «блаженную удовлетворенность плоти в своем невозмутимом вечном бытии»[429]. Пластичность потому и характерна для древнегреческой истории, что «она есть вещественно-телесное понимание жизни»[430]. Подобная ориентация определяет специфику экономических, религиозных, государственных явлений. Например, античные греки представляли своих богов в качестве здоровых, прекрасных и вечных тел, состоящих из наитончайшей эфирной материи. В экономической сфере отношения рабовладельца и раба строились на основе восприятия человека в первую очередь как материального тела, где свободнорожденные есть лишь организующее начало по отношению к «говорящим орудиям» во вселенской иерархии, управляемой судьбой, роком, Адрастией[431]. Поэтому рабство, скульптурность, идея судьбы есть не более чем вариация одного и того же культурного прасимвола[432].

Принцип телесности неразрывно связан с такими категориями, как пластичность и гармоничность античного искусства и, шире, культуры. Шпенглер указывал на взаимосвязь этих категорий, т. к. геометрическая телесность необходимым образом ставила проблему пропорциональности, точнее, гармоничности сочетаемых частей (тела, здания и т. п.). Задолго до немецкого мыслителя данная проблема разрабатывалась в труде «История искусства древности», впервые опубликованном в 1764 году. Его автор выдвигает предположение о зависимости греческого идеала красоты от природно-климатических условий обитания. Теплый и размеренный климат материковой и островной Греции способствовал формированию красоты и правильности телесного облика, обусловил живописность древнегреческого языка и искусства[433]. Именно поэтому для греков характерно изначальное стремление к прекрасному, а не к сверхъестественному и причудливому, как у персов или египтян[434]. Красота, которую можно было созерцать открыто и каждодневно, ценилась высоко[435], поэтому любой греческий мастер мог рассчитывать на увековечивании своего имени[436]. «Благодаря прекрасной юности греческие художники нашли принцип высшей красоты, состоящей в единстве, многообразии и гармонии. Ибо форма прекрасного тела выражается линиями, которые постоянно меняют свое течение и, будучи продолженными, никогда не образуют окружность… все эти произведения имеют эллиптическую форму, и отсюда – их красота. Но чем сильнее выражается единство в сочетании форм и в переходах между ними, тем прекраснее целое»[437]. Именно поэтому идеалом древнегреческого искусства являлось совершенное человеческое тело. Важно обратить внимание на тот факт, что этот идеал для самих греков был максимально естественным и даже природным. Позже об этом напишет Ф. Шиллер, назвавший такого рода мироощущение наивным в противоположность сентиментальному. В античной культуре чувство природы существовало как «внутренняя необходимость»[438]. «Все здание их общественной жизни зиждилось на чувствах, а не на продукте искусственности; самое их учение о богах внушено было наивным чувством, было порождением радостной силы воображения, а не рассудочного мудрствования… Грек не утратил природы в своей человечности»[439]. Поэтому древние греки воспринимали мир естественно, а современники могут лишь воспринимать естественное[440].

Лосевские интерпретации античности лежат в одной плоскости с вышеуказанными трактовками. Ученый писал, что если в основе мировоззрения лежит «красивое человеческое тело», то оно «и есть единственный идеал для всего»[441]. Из этого следует, что красота не только максимально природна или естественна, но и является вечным стремлением к гармонии и пластике выражения[442]. Достижение подобного идеала в рамках античной культуры стало возможным в искусстве скульптуры, демонстрирующей облагороженное, идеализированное тело в аспекте «блаженно-самодовлеющего, удовлетворенно-закончен-ного человеческого бытия», оборотной стороной которой была известная холодность, бездушность греческих ваяний[443]. Но, тем не менее, благодаря именно скульптуре греческому гению удалось то, что не удавалось в других культурных условиях.

В данном случае речь идет о том феномене, который именуется А. Лосевым как символизм. Подробнее проблема символа рассматривалась в первой главе, сейчас же актуальна историческая периодизация символизма, предложенная автором. Признавая символ в качестве наилучшего сочетания идеального и реального, ученый находит три типа существования символического бытия в истории:

1. Символ дан максимально вещественно и материально в культуре Древнего Востока, где преобладает массивное искусство архитектуры на фоне деспотического государства и рабовладельческой экономики.

2. Символ определен идеально европейским средневековьем, где искусство в лице музыки, живописи и поэзии необходимы лишь для отражения запредельной божественной сущности в условиях феодальной экономики и монархической государственности.

3. И, наконец, подлинная действительность символа обнаружена в истории Древней Греции, реализованная искусством скульптуры в рамках относительной демократии меньшинства при рабовладельческой экономике[444]. Очевидно, что в данном случае лосевские интерпретации античности как истинно символической эпохи оформились под воздействием теории искусства Г. Гегеля.

В своих знаменитых «Лекциях по эстетике» Г. Гегель предложил периодизацию развития искусств, исходя из концептуального положения о развертывании Абсолютного духа в истории. По мнению немецкого ученого, возможны три варианта исторического осуществления идеала прекрасного. В двух случаях форма и содержание не вполне адекватны друг другу, поэтому либо превалирует внешнее начало (тогда мы имеем дело с символическим искусством Древнего Востока), либо преобладает начало внутреннее (что реализовалось в романтическом искусстве новой Европы)[445]. Только лишь единство духовного и природного начал порождает классическое искусство, выражаемое «соразмерным отождествлением» того и другого[446]. (Несмотря на то обстоятельство, что Г. Гегель употребляет термин «классика» по отношению к совершенному искусству, по сути, это понятие идентично лосевскому символизму.) Итак, понятие классического определяет «художественное совершенство», которое «обусловлено полным взаимопроникновением внутренней свободной индивидуальности и того внешнего существования, в котором и в качестве которого оно выступает перед нами»[447]. Кроме того, именно «человеческое составляет средоточие и содержание истинной красоты и искусства», ибо только человеческий облик способен обладать духовным смыслом[448]. Таким образом, автор резюмирует содержание классического искусства:
«В качестве содержания оно берет… духовное, поскольку последнее вовлекает в свою область природу и ее силы и тем самым воплощает себя не как нечто чисто внутреннее и господствующее над природой начало. Формой же оно берет человеческий облик, человеческие дела и поступки, сквозь которые ясно просвечивает духовное начало, сохраняя полную свою свободу и вживаясь в чувственную сторону облика… как в соразмерное существование духа»[449].