История и миф в творческом наследии (стр. 19 )

Историческое осуществление классического (читай - символического) идеала произошло в античности, создавшей благоприятные условия для сохранения внутренней свободы и одновременно - приобщенности индивида к общим интересам[450]. Именно греки осознали в богах в чувственной форме свою духовность и сделали искусство максимальным выражением абсолютного[451]. Древнегреческие боги объединили в себе истинные содержание и форму, воплотившие духовные ценности в человеческих фигурах[452]. Поэтому и скульптура «более всего подходит для воплощения классического идеала в его простом бытии – у – себя, в котором должно обнаружиться… божественное вообще»[453]. Заметим, что, кроме Г. Гегеля, похожие выводы были сформулированы Ф. Шеллингом, который писал в «Философии искусства» об олимпийских богах как идеальных формах для человеческого творчества. Кроме того, Г. Гегелю принадлежит мысль о причине разложения классического идеала. По его мнению, упадок последнего стал результатом незнания античностью феномена абсолютной субъективности, ибо греческие боги слишком идеальны, а значит, и слишком объективны (в отличие от христианского бога, пережившего рождение, страдания, смерть и воскресение), поэтому их скульптурные ваяния холодны и даже безжизненны[454]. Такого рода рассуждения характерны и для антиковедных сочинений А. Лосева.

Античное мироощущение, основанное на интуиции прекрасного человеческого тела, обозреваемого и осязаемого непосредственно, получило еще одну, не менее важную характеристику, идущую, на первый взгляд, вразрез с первоначальной. Речь идет о трагическом компоненте античной культуры. В свое время оригинальное толкование этой проблемы было озвучено Ф. Ницше, который усомнился в привычном восприятии античности как «вечно радующейся». И древнегреческая религия и искусство были созданы греками в целях преодоления ужасов бытия. «Как мог бы иначе такой болезненно чувственный, такой неистовый в своих желаниях, такой из ряда вон склонный к страданию народ вынести существование, если бы оно не было представлено ему в богах озаренным в столь ослепительном ореоле… Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя такой жизнью, - единственная удовлетворительная теодицея!»[455]. Благодаря противостоянию и взаимоопределению двух начал греческого мирочувствования (аполлонического и дионисического) возникла аттическая трагедия[456] как братство Аполлона и Диониса или «дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов»[457]. Она служила «утешением» эллину, который познал сущность вещей («взор, проникший ужасающую истину») и чувствовал отвращение к действительному миру[458]. Драматическое искусство стремилось убедить древнего грека в «вечной радостности бытия», которая возможна через приобщение к Первосущему за пределами мира явлений (в дионисийской праматерии)[459]. Ф. Ницше пишет о «спасительности» такого
искусства, т. к. художественные представления о возвышенном преодолевают ужасное, а о комическом освобождают от отвращения, вызванного нелепым[460]. Несколькими десятилетиями позже, в самом начале двадцатого века, ницшеанские предположения о трагической сути античного гения получили дальнейшую разработку в исследованиях
Вяч. Иванова, который увидел два лика трагичности в древнегреческом дионисизме (поэтому он и критикует Ф. Ницше за «узость» подхода к проблеме[461], хотя, на наш взгляд, несколько преувеличенно выглядят его обвинения Ницше в том, что последний «не разглядел в Дионисе страдающего бога» и воспринимал его скорее эстетически, чем религиозно[462]).

Именно идее двуликого Диониса был посвящен парижский курс лекций Вяч. Иванова, прочтенный автором в 1903 году и опубликованный в России спустя год. Ученый писал, что греки «умели страдать. Они проникли глубочайшую природу и таинственный смысл страдания… Двойственный исход нашел их душевный разлад: они развили героический идеал, и они обоготворили страдание. Их прозрение страдающего Всебога было восторгом мистического приобщения его страстям. Это было дело их религиозного гения»[463]. По его мнению, «существо религиозной идеи Диониса не сводимо ни на какое определенное что, но изначала было и навсегда осталось некоторым как. Стихия Диониса есть только состояние»[464]. Это обстоятельство приемлемым образом характеризует эллинские культы не только как обрядовые формы, но и как внутренние переживания[465]. Здесь особое значение приобретает феномен религиозного коллективного экстаза или безумия, который позволяет человеческому «я» покинуть узкие границы личности[466]. В таком состоянии «человек учится сознавать себя как не Я и сознавать мир как Я, живым обретает себя впервые в живой природе, божественным в единстве божественном, страдающим в Боге страдающем, блаженным благодатью Утешителя»[467]. А т. к. «нет граней между природой и волей человека дионисически-пресуществленного», то все становится возможным[468], поэтому человек мог стать богом, и бог человеком. Подобные метаморфозы в религии Диониса коренились в древнейшем культе жертвы: «она символизирует смерть бога, про которого миф повествует, что он был растерзан. Жертва – символ бога и его страстей, по позднейшему представлению. Но древность не знает символа: в ней он еще живая действительность. Было время, когда дионисическая жертва был сам Дионис»[469]. Поэтому суть дионисической религии заключается в «отождествлении жертвы с богом и жреца с богом», где оргиасты воспроизводят страдания Диониса и через это обновляются[470]. Вяч. Иванов очень подробно описывает различные празднества в честь Диониса, иллюстрируя его двуликость, двусторонность: как божества смерти и страдания и одновременно – оживания, воскресения[471]. Для антиковедных исследований А. Лосева изложенные выше идеи оказались в определенной степени значимыми.

Для начала укажем, что уже в «Очерках античного символизма и мифологии» А. Лосев признает верной концепцию возникновения трагедии из традиции дионисических дифирамбов, но странным образом упоминает здесь только работу Вяч. Иванова, обходя вниманием его предшественника, Ф. Ницше[472]. Что же касается общетеоретического воздействия, то, на наш взгляд, концепция трагичности древнегреческой культуры, разрешаемая в священном экстазе дионисизма, повлияла на некоторые авторские интерпретации касательно специфики античной философии и мифологии.

Дело в том, что ученый определяет достижения наиболее зрелой греческой, а позже и эллинистической философии как «реставраторство». Например, вся работа платоновской мысли, по его мнению, была направлена на реставрацию древних мифологических сюжетов, неподдающихся прямому восстановлению, но лишь с привлечением логических методов, что оформилось в теорию «всеобщей диалектики рационального и вещественно-мифологического космоса»[473]. Поэтому учение Платона об идеях трагично (т. к. желает возродить невосстановимое) и мистично (созерцание мира идей предполагает преодоление
феноменального мира и выход за рамки ограниченной индивидуальности). «Платоновская Идея… благодаря скульптурному содержанию… имеет обязательно безличный экстаз, т. е. дионисийское исступление. Идея Платона и дикий экстаз вакхантов есть одно и то же, с единственным различием: одно есть философская концепция, а другое – жизненный опыт»[474]. Знаменитое учение об Эросе в «Пире» имеет такую же природу, ибо Эрос оказывается «соблазнителем на оргийные исступления» и «манит в беспросветную мглу дионисийских экстазов»[475]. Помимо этого, трагически-экстатическая стихия оказалась родной и для неоплатонизма. В последних томах ИАЭ Лосев развивает идею «теургической мифологии», особенно характерной для Порфирия, Ямвлиха и Прокла[476], предполагающей совмещение философского экстаза при созерцании Единого с практической теургией в земной реальности.

Подводя итог вышеизложенному, представляется возможным засвидетельствовать факт теоретической зависимости лосевской концепции античности от ряда предшествующих интерпретаций:

1)  исследовательская позиция в поиске общего типа античной культуры на фоне ее исторического многообразия (О. Шпенглер);

2)  категория телесности в качестве «прасимвола» культуры, который обрел максимальное выражение в пластических образах – изваяниях (О. Шпенглер, );

3)  символическая форма как подлинное бытие греческого художественного и религиозного гения (концепция классического идеала в Древней Гегеля);

4)  трагический компонент античного мировоззрения – естественное и необходимое условие существования и развития культуры в целом (Ф. Ницше, Вяч. Иванов).

Прежде чем обратиться к рассмотрению ИАЭ как презентации лосевского видения античности, необходимо вернуться к сюжету об эстетике как фокусе исторических интересов автора. Дело в том, что все работы ученого, посвященные античной тематике начиная с
1950 гг. неизменно находятся в «эстетическом поле». Возможные объяснения подобному положению вещей приводились выше, здесь же обратим внимание на отношение А. Лосева к истории в целом и к ее эстетической модификации в частности.

В одном из своих ранних сочинений он пишет: «Для меня нет никакого бытия более реального, чем историческое. Ни одну логическую идею, ни одну художественную форму, ни одну научную теорему я не могу понять вне истории»[477]. И ниже добавляет: «Всякое знание реально только тогда, когда оно есть историческое знание; и всякое бытие реально только тогда, когда оно есть социальное бытие…»[478]. Кроме того, ученый ставит своей задачей определение существа истории и прибегает к своему излюбленному методу – апофатически анализирует ее. «1. История не есть собрание книг, рукописей, мнений и работа по их восстановлению, изданию и пр. 2. История не есть расположение в хронологическом порядке авторов, их систем и мнений, их сочинений, их жизни и пр. 3. История не есть природа, если последнюю понимать в смысле научной установки отвлеченных… “законов”. 4. История не есть вещественно-причинный ряд событий, лиц, школ, направлений, классов. 5. История не есть обязательно прогресс»[479]. Положительный же вывод касательно сути истории выглядит следующим образом. Ученый рассматривает историю в качестве определенного процесса, имеющего два основных слоя или среза: статический и вертикальный (обобщающий) и динамический и горизонтальный (фактический, чьи составные части объединяются в типические группы и вливаются в общую историческую действительность)[480]. Это позволяет автору понимать историю как «теорию, но только данную в процессе становления»[481].