Опыт о человеке (стр. 33 )

Pos H.F. Perspectives du structuralisme / Travaux. 1929. P. 71 ff. Эбщий очерк истории структурализма дал Роман Якобсон (Jakobson R. La Scuola Linguistica di Praga // La cultura Anno XII. P. 633 ss.).

21 В семействе индоевропейских языков шведский — единственный, насколько я знаю, в котором высота тона или ударение имеют определен­ную семантическую функцию. В некоторых шведских словах восходящий или нисходящий тон совершенно меняет значение.

22 Подробнее см.: Bloomfield. Op. cit. Chaps. V-VI.

23 Sapir. Language. P. 220. О различии между фонетикой и фонологией см.: Trubetzkoy. La phonologic actuelle // Journal de phychologie. P., 1933. Vol. XXX. Согласно Трубецкому, задачи фонетики — изучать материальные факторы звуков человеческой речи, колебания воздуха, соответствующие различным звукам или звукоподражающим движениям говорящего, фоно­логия же, вместо того чтобы изучать физические звуки, изучает “фонемы”, т.е. конститутивные элементы языкового значения. С точки зрения фоноло­гии, звук есть только “материальный символ фонемы”. Сама фонема “не­материальна”, поскольку значение не может быть описано в терминах фи­зики или физиологии.

24 В основу следующего параграфа положена моя статья “Влияние языка на развитие научной мысли”. См.: Cassirer E. The Influence of Lan­guage upon the Development of Scientific Thought // Journal of Phylosophy, XXXIX. N. 12. June, 1942. P. 309—327.

25 См.: Brunot F. La pensee et la langue. Paris, 1922.

26 Подробнее см.: Bloomfield. Op. cit. P. 6 ff.; Sapir. Op. cit. P. 124 ss.

27 См., например: Vendryes. La language. Paris, 1922. P. 193.

28 См.: Hjelmslev. Principes de grammaire generale. Copenhagen, 1928. Brondal. Ordklassarne (Resume: Les parties du discours, partes orationis. Co­penhagen, 1928).

29 Sapir. Op. cit. P. 124 ss.

30 См.: Karlgren В. Le Proto-Chinois, langue flexionelle // Journal asia-tique. 1902.

31 Более подробно см.: Meinhof С. Grundzuge einer vergleichenden Grammatik der Bantu-Sprachen. Berlin, 1906.

32 См. выше, гл. VII.

33 См., например, Лейбниц,. Новые опыты о человеческом разуме. Кн. III. Гл. 2.

34 Humboldt. Op. cit. VII. Pt. II. P. 162.

35 Sapir. Op. cit. P. 130.

36 См. выше, гл. III.

37 См. выше, гл. III.

38 Major David R. First Steps in Mental Growth. N.Y.: Macmillan, 1906. P. 321 ss.

39 См., например: Stern, Clara und William. Die Kindersprache. Leipzig, 1907. P. 175 ss.

40 Более подробное обсуждение этой проблемы см. в ст.: Cassirer E. Le language et la construction du monde des objets // Journal de Psychologie. XXXe Annee, 1933. P. 18—44.

41 Goethe. Spruche in Prosa // Werke. XLII. Pt. II. S. 118. 12 См.: Hammer-Purgstall. Wiener Academie, Philosoph.-hystorisch. Klass. Bde. VI-VII, 1855 f.

43 Подробнее см. в: Phylosophie der symbolischen Formen, I. P. 257 ff.

44 Steinen K. von den. Unter den Naturvolkern Zentral-Brasiliens. S. 81.

45 См. примеры, приводимые Есперсеном: Jespersen. Language. P. 429.

46 Подробнее см.: Philosophic der symbolischen Formen, I. S. 188 ff.

 

IX Искусство

 

1.

Красота — один из наиболее известных человеческих феноменов. Ее характер и природа, не скрытые ника­кой аурой секретности и таинственности, не нуждают­ся для объяснения ни в каких утонченных и усложненных метафизических теориях. Красота — неотъемлемая часть человеческого опыта: она ощутима, осязаема и несомненна. И тем не менее в истории фолософской мысли феномен красоты был исполнен величайших парадоксов. До Канта философия красоты всегда предпринимала попытки свести наш эстетический опыт к внешнему для него принципу и под­вести искусство под чужую ему юрисдикцию. Кант был пер­вым, кто в “Критике способности суждения” дал ясное и убедительное доказательство автономности искусства. Все прежние философские системы искали принцип искусства внутри сферы теоретического знания или нравственной жизни. Если искусство рассматривалось как плод теорети­ческой деятельности, требовалось прежде всего проанали­зировать логические правила, с которыми согласуется эта деятельность. Однако в этом случае сама логика теряла свою внутреннюю однородность и целостность: она распа­далась на отдельные и относительно независимые части. Не­обходимо было отличить логику воображения от логики ра­ционального и научного мышления. Первую последователь­ную и основательную попытку построить логику воображе­ния предпринял Александр Баумгартен73* в своей “Эстети­ке” (1750). Но даже эта попытка при всей ее безусловной значимости не могла обосновать действительно автономную ценность искусства: ведь логика воображения не могла об­рести тот же статус, что и логика чистого интеллекта. Если теория искусства и возможна, то она должна быть всего лишь gnoseologia inferior, “низшей гносеологией”, анализом “низшей” части человеческого знания, связанной с чувства­ми. С другой стороны, искусство можно определить как эмб­лему моральной истины, понять как аллегорию, образное выражение, скрывающее под чувственной формой этический смысл. Но в любом из этих случаев, — как в моральной, так

и в теоретической интерпретации, — искусство оказывается лишенным своего собственного, ни от чего другого незави­симого значения. В иерархии человеческого знания и чело­веческой жизни искусство — лишь подготовительная сту­пень, подчиненное и вспомогательное средство достижения более высокой цели. ”

В философии искусства выявляется тот же самый кон­фликт между двумя противоречивыми тенденциями, с кото­рыми мы сталкиваемся в философии языка. Это, конечно, не просто историческое совпадение. В обоих случаях этот конфликт обусловлен одним и тем же глубинным разрывом в нашем истолковании реальности. Язык и искусство посто­янно балансируют между двумя полюсами — объективным и субъективным. Нет такой теории языка или теории искус­ства, которые могли бы забыть или обойти один из этих по­люсов, хотя акцентироваться может то один, то другой.

В первом случае язык и искусство подпадают под общую рубрику категории подражания, их главная функция при этом — миметическая. Язык происходит из подражания звукам, искусство — из подражания внешним вещам. Под­ражание — главный инстинкт, неустранимый факт челове­ческой природы. “Подражание, — писал Аристотель, — присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания”. Но подражание — также неисчерпаемый источник наслаждения, и это до­казывается тем, что мы наслаждаемся самыми реалистичес­кими воспроизведениями в искусстве тех предметов, созер­цать которые в действительности нам неприятно — напри­мер, низших животных или мертвого тела. Аристотель опи­сывает это наслаждение, скорее, как теоретический, чем как специфически эстетический опыт. “...Приобретать зна­ния, — заявлял он, — весьма приятно не только филосо­фам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что пос­ледние приобретают их ненадолго. На изображения смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо] единичное, напри­мер, что это — такой-то...”1. На первый взгляд, такой прин­цип применим разве что к репрезентативным искусствам, т.е. искусствам, основанным на представлениях. Его, однако, не­трудно перенести на все другие формы. Даже музыка ста­новится образом вещей. Даже игра на флейте и танец — не что иное, как подражание, поскольку флейтист \м\л тан­цовщик в своих ритмах представляют человеческие харак­теры, действия и состояния2. И вся история поэзии вдох­новлена девизом Горация: “Ut pictura poesis” и словами Си-монида: “Живопись — поэзия немая, поэзия же — говоря­щая живопись”. Поэзия отлична от живописи лишь средст­вами и способами подражания, а не самой общей им функ­цией подражания.

Легко заметить, однако, что даже наиболее радикаль­ные теории подражания не были нацелены на то, чтобы свести произведения искусства к одному лишь механичес­кому воспроизведению реальности. Все они в той или иной степени должны были допустить творческую способность ху­дожника. Оба эти требования нелегко согласовать друг с другом: если подражание — истинная цель искусства, то ясно, что спонтанность, творческая сила художника — ско­рее разрушительный, чем созидательный фактор. Еще бы — ведь вместо того чтобы описывать вещи в их подлинной при­роде, художник искажает их. Классические теории подра­жания не могут отрицать эту беспорядочность, привносимую субъективностью художника: однако они вводят ее в над­лежащие рамки и подчиняют общим правилам. Таким об­разом, этот принцип ars simia naturae (“искусство — обезь­яна природы”) не должен приниматься в строгом и безого­ворочном смысле. Ибо даже природа не безгрешна, и она не всегда достигает своих целей. В таких случаях искусство должно прийти ей на помощь — исправить и усовершенст­вовать ее.

Но естество его туманит мглой, Как если б мастер проявлял уменье, Но действовал дрожащею рукой.

Если “всякая красота — истина”, то вовсе не всякая ис­тина — красота74*. Чтобы достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но и отойти, отклониться от нее. Определить меру, правильные пропорции этого ук­лонения — одна из важнейших задач теории искусства. Аристотель утверждал, что для целей поэзии предпочтитель­нее убедительная невозможность, нежели неубедительная возможность. Верный ответ на критическое возражение, что де Зевксис рисовал людей, которые никогда не могли бы существовать реально, состоит в том, что именно лучшему

они должны быть подобны, ибо художник должен превос­ходить образец4.

Из этого же принципа исходят неоклассицисты — от итальянцев XVI в. до аббата Баттё75*, автора книги “Изящные искусства, сведенные к одному общему принципу” (1747). Искусство не должно воспроизводить природу в общем и безразличном смысле: оно воспроизводит “la belle nature”, прекрасную природу. Однако, если подражание — цель ис­кусства, само понятие этой самой “прекрасной природы” становится проблематичным. Ибо как можно усовершенст­вовать образец, не исказив его? Как можно превзойти ре­альность вещей, не поступаясь законами правды? С точки зрения этой теории, поэзия и искусство вообще никогда не могут быть ничем, кроме приятного заблуждения.