Опыт о человеке (стр. 40 )

Совершенно иному типу принадлежат те теории, кото­рые надеются разъяснить природу искусства, сводя его к функции игры. Сторонникам этих теорий нельзя высказать упрека, что они-де не замечают или недооценивают свобод­ную деятельность человека. Игра — деятельная функция, она не ограничивается пределами эмпирически данного. С другой стороны, удовольствие, получаемое в игре, полнос­тью лишено корыстного интереса. Игровой деятельности, следовательно, присущи все те специфические качества и ус­ловия, что и произведению искусства. Большинство предста­вителей игровой теории искусства, действительно, убедили нас в полной неспособности обнаружить какое бы то ни было различие между этими двумя функциями35. Они про­возгласили, что не существует ни одной черты искусства, ко­торая бы не обнаруживалась и в игре иллюзий, и нет ни одной черты у такой игры, которая не проявлялась бы в ис­кусстве. Однако же все эти аргументы в защиту данного те­зиса носят чисто негативный характер. С психологической точки зрения игра и искусство весьма сходны друг с другом. Они неутилитарны и не связаны ни с какой практической целью. В игре, как и в искусстве, мы забываем о наших не­посредственных нуждах для того, чтобы придать миру новую форму. Но эта аналогия отнюдь не достаточна для доказа­тельства их реальной идентичности. Художественное вооб­ражение всегда остается четко отличным от того рода во­ображения, которое присуще нашей игровой деятельности. В игре имеют дело с мнимыми образами, которые могут стать настолько же живыми и впечатляющими, что их можно принять за реальность. Определить искусство как простую сумму таких мнимых образов — значит предложить очень скудное понимание его характера и задач. То, что называ­ется “эстетической видимостью”, — не то же самое, что мы испытываем в игре иллюзий. Игра дает нам иллюзорные об­разы, искусство дает новый род истины — истины не эм­пирических вещей, а чистых форм.

В нашем предшествующем эстетическом анализе мы провели различие между тремя разными видами воображе­ния: силой изобретательства, силой персонификации и силой порождения чистых чувственных форм. В детской игре есть два первых вида, но не третий. Ребенок играет с вещами, художник играет с формами — с линиями и ри­сунком, ритмами и мелодией. Нас восхищает простота и лег­кость превращений в детской игре. Грандиозные задачи вы­полняются минимальными средствами. Любой кусок дерева может быть превращен в живое существо. Тем не менее это превращение означает метаморфозу самих объектов: оно не означает превращения этих объектов в формы. В игре мы только иначе располагаем и перераспределяем материал, данный в чувственном восприятии. Искусство конструктивно и креативно в другом и гораздо более глубоком смысле. Играющий ребенок вовсе не живет в том самом мире твер­дых эмпирических фактов, в котором живет взрослый. Мир ребенка намного более подвижен и переменчив. Однако детская игра, тем не менее — всего лишь замена действи­тельных вещей, окружающих ребенка, другими возможными вещами. Подобная замена не характерна для подлинно ху­дожественной деятельности. Требования к ней гораздо более строги. Ибо художник растворяет твердое вещество предметов в тигле своего воображения, и результат этого процесса — открытие нового мира поэтических, музыкаль­ных или пластических форм. Конечно, огромное множество несомненных произведений искусства очень далеко от со­ответствия этим требованиям. Задача эстетического сужде­ния или художественного вкуса состоит в том, чтобы отли­чить подлинные произведения искусства от других духовных продуктов, которые представляют собой, по сути, лишь иг­рушки или, по крайней мере, “ответ на потребность в раз­влечении”.

Тщательный анализ психологического источника и пси­хологических следствий игры и искусства ведет к тем же выводам. Игра дает развлечение и отдых, но служит также и другой цели. Игра имеет общую биологическую значи­мость в качестве предвосхищения различных видов будущей деятельности. Часто подчеркивают, что детская игра имеет пропедевтическую ценность. Игра мальчика в войну, игра де­вочки в куклы — это воспитание, подготовка к решению других, более серьезных задач. Функция изящного искус­ства не может так трактоваться. Здесь нет ни развлечения, ни подготовки. Некоторые современные эстетики95* считают необходимым на этом основании проводить строгое разли­чие между двумя видами красоты: один — красота “боль­шого” искусства, другой характеризуется как “легкая” кра­сота36. Но, строго говоря, красота произведения искусства никогда не “легкая”. Наслаждение от искусства коренится не в процессах успокоения или расслабления, а, наоборот, в интенсификации всей нашей энергии. Развлечение в игре совершенно противоположно той установке, которая высту­пает как необходимая предпосылка эстетического созерца­ния и суждения. Искусство требует полнейшей концентра­ции. Как только сосредоточенность оказывается недостаточ­ной и мы предаемся игре приятных чувств и ассоциаций, произведение искусства как таковое теряется из виду.

Игровая теория искусства развивалась в двух радикаль­но противоположных направлениях. В истории эстетики вы­дающимися представителями этой теории обычно считают Шиллера, Дарвина и Спенсера. Трудно, однако, найти точки соприкосновения между взглядами Шиллера и современны­ми биологизаторскими теориями искусства. По своей основ­ной направленности эти точки зрения не только различны, но и в известном смысле несовместимы. У Шиллера термин “игра” понимается и объясняется совсем в ином смысле, чем во всех последующих теориях. Теория Шиллера транс­цендентальна и идеалистична; теория Дарвина и Спенсера биологична и натуралистична. Дарвин и Спенсер рассматри­вают игру и красоту как общие естественные явления, тогда как Шиллер связывает их с миром свободы, а сообразно с его кантианским дуализмом свобода у него совсем не то, что природа: напротив, они суть полярные противополож­ности. И свобода, и красота принадлежат интеллигибельно­му, а не феноменальному миру. Во всех натуралистических вариантах игровой теории искусства игра животных иссле­довалась параллельно с играми человека. Для Шиллера такая точка зрения неприемлема: у него игра — не общая органическая, а специфически человеческая деятельность. “Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет”31. Говорить об аналогии и, более того, об идентичности игры у человека и животных или в собственно человеческой сфере об игре в искусстве и так называемой игре иллюзий — все это совершенно чуждо теории Шил­лера. В его глазах такая аналогия — всего лишь глубокое недоразумение.

Точку зрения Шиллера легко понять, если принять во внимание исторические основы его теории. Он без колебании связывает идеальный мир искусства с детской игрой по­тому, что, по его мысли, мир ребенка — это результат про­цесса идеализации и сублимации. Ведь Шиллер рассуждал как ученик и поклонник Руссо, видя жизнь ребенка в новом свете, — так, как это ему внушил французский философ. “В игре ребенка есть глубокое значение”, — утверждает Шиллер. Но даже принимая этот тезис, необходимо отме­тить, что “значение” игры отличается от “значения” красо­ты. Сам Шиллер определяет красоту как “живую форму”. Для него знание живых форм — первый и необходимый шаг к опыту свободы. Эстетическое созерцание илл рефлексия, согласно Шиллеру, есть первое свободное состояние чело­века по отношению к универсуму. “Если вожделение непо­средственно охватывает предмет, то размышление отделяет свой предмет и делает его настоящей и неотъемлемой своей собственностью именно тем, что ограждает его от страс­ти”38. Как раз именно эта “свободность” сознательного и рефлексивного состояния отсутствует в детской игре, что и прочерчивает границу между игрой и искусством.

С другой стороны, это “создание дистанции”, описанное здесь как одна из необходимых и наиболее характерных черт произведения искусства, всегда оказывалось камнем преткновения эстетической теории. На это можно возразить:

если это так, то искусство больше не представляет собой нечто действительно человеческое, поскольку оно теряет всякую связь с человеческой жизнью. Сторонники принципа “искусство для искусства”, однако, не боятся этого возра­жения, более того — они открыто пренебрегают им. Они видят высшую заслугу и привилегию искусства как раз в том, что оно сожгло все мосты к обыденной реальности. Искус­ство должно оставаться тайной, недоступной profanum vul-gus*. “Поэма, — утверждал Стефан Малларме, — должна быть загадкой для плебеев и камерной музыкой для посвя­щенных”39. Ортега-и-Гассет написал книгу, в которой пред­сказывал и отстаивал “дегуманизацию” искусства. Он пола­гал, что в этом процессе будет достигнута такая точка, на которой человеческий элемент почти исчезнет из искусст­ва40. Другие критики придерживались прямо противополож­ной позиции. “Когда мы созерцаем картину, читаем поэму или слушаем музыку, — утверждал , — мы не

 

* Непосвященной толпе (лат.).

 

делаем ничего принципиально отличного от того, что мы де­лали бы на пути в галерею или одеваясь поутру. При вос­приятии искусства способ порождения нашего опыта — иной, а сам опыт, как правило, — более сложный и в случае удачи — более целостный. Но при этом сама наша деятель­ность — в принципе та же самая”41. Но этот теоретический антагонизм — вовсе еще не подлинная антиномия. Если красота, согласно шиллеровскому определению, — “живая форма”, то она объединяет в себе, в своей природе и сущ­ности оба эти противоположных элемента. Безусловно, вовсе не одно и то же — жить в области чистых форм, и жить в области вещей — эмпирических объектов нашего ок­ружения. Однако же и формы искусства вовсе не бессодер­жательны: они выполняют определенную задачу в постро­ении и организации человеческого опыта. Жить в области форм — не значит избегать дел самой жизни — наоборот, это значит реализовать одну из высших энергетических воз­можностей самой жизни. Нельзя говорить об искусстве как о “внечеловеческом” “сверхъестественном”, не рассмотрев его фундаментальные черты, его конструктивную способ­ность в рамках нашего человеческого универсума.

Все эстетические теории, которые пытаются объяснить искусство через аналогии с аморфными, неупорядоченными сферами человеческого опыта — гипноза, грезы или опья­нения, — делают крупный промах. Большой лирический поэт может своею властью придать форму самым смутным чувствам. Это возможно лишь потому, что его произведение, хотя и имеет дело с субъектом, т.е. с чем-то иррациональ­ным и невыразимым, обладает ясной организацией и арти-кулированностью. Даже в самых причудливых созданиях ис­кусства мы не находим сплошную “восхитительную путаницу фантазии” и “изначальный хаос человеческой природы”. Это определение искусства, данное романтиками42, содер­жит противоречие в терминах. Каждое произведение искус­ства имеет интуитивную структуру, а это значит — имеет ха­рактер рациональности. Каждый отдельный элемент должен рассматриваться как часть всеохватного целого. Если в ли­рической поэме изменить одно из слов, ударение или ритм, возникает опасность разрушить специфический тон и поэ­тическое очарование. Искусство не привязано цепями к ра­циональности вещей или событий. Оно может нарушать все те законы вероятности, которые классические эстетики провозгласили конститутивными законами искусства. Оно может дать нам самые странные и гротескные образы, сохранив, однако, свою собственную рациональность — рациональ­ность формы96*. Таким образом мы можем истолковать па­радоксальное высказывание Гёте, который заметил: “Искус­ство — вторая природа, столь же таинственная, но более понятная, так как корни ее в нашем понимании”43. Наука упорядочивает наши мысли, мораль упорядочивает наши действия, искусство упорядочивает наше восприятие види­мых, осязаемых и слышимых явлений. Эстетическая теория очень медленно шла к признанию и полному пониманию этих фундаментальных различий. Однако если вместо по­строения метафизической теории красоты мы просто будем анализировать наш наследственный опыт восприятия искус­ства, мы тоже не ошибемся. Искусство можно определить как символический язык. Но это дает только общий род, а не видовое отличие. В современной эстетике вообще пре­обладает, кажется, интерес к общему роду и притом до такой степени, что затмевается и почти полностью исчезает видовое отличие. Кроче настаивает на том, что существует не только тесная связь, но и полное тождество между язы­ком и искусством. Согласно его логике, различие между этими двумя видами деятельности носит совершенно про­извольный характер. Изучающий общую лингвистику, пола­гает Кроче, тем самым изучает и эстетические проблемы, и наоборот. Существует, однако, несомненное различие между символами в искусстве и лингвистическими термина­ми обыденной речи или письма. Эти два вида деятельности не согласуются ни по характеру, ни по цели: они используют различные средства и для достижения различных целей. Ни язык, ни искусство не представляют собой одно только под­ражание вещам или действиям: то и другое — представле­ния. Но представление посредством чувственных форм силь­но отличается от вербального или концептуального пред­ставления. В передаче художником или поэтом ландшафта вряд ли будет что-нибудь общее с описанием географа или геолога: и способы описания, и мотивы будут разными в про­изведении ученого и в произведении художника. Географ может передать ландшафт в пластической манере и даже в многообразии цвета. Но то, что при этом он хочет пере­дать, — это не видение пейзажа, а эмпирическое понятие. С этой целью он сравнит наличную форму с другими фор­мами, установит с помощью наблюдения и индукции ее ха­рактерные черты. Геолог сделает и следующий шаг в этом эмпирическом описании: он не удовольствуется одной толь­ко регистрацией физических фактов, а постарается объяс­нить их происхождение. Он вычленит слои, из которых со­стоит почва, отметит хронологические различия их возник­новения и углубится к общим причинным закономерностям, в соответствии с которыми земля пришла к своему нынеш­нему состоянию. Для художника все эти эмпирические вза­имосвязи, все эти сравнения с другими фактами, равно как и исследования причинных связей, не существуют. Наши обыденные эмпирические понятия могут быть в грубом при­ближении сведены к двум рубрикам в соответствии с тем, каким — практическим или теоретическим — интересам они отвечают. Понятия из первой рубрики связаны с исполь­зованием вещей и с вопросом “для чего”. Понятия из вто­рой рубрики связаны с вопросом “откуда” и с причинами вещей. Вступая в область искусства, мы должны забыть по­добные вопросы. За существованием, природой эмпиричес­ких свойств вещей мы внезапно обнаруживаем их формы. Эти формы — не статические элементы: формы обнаружи­вают подвижный порядок, раскрывающий для нас новые го­ризонты природы. Даже самые большие поклонники искус­ства зачастую говорили о нем как о чем-то второстепенном, как об улучшении или украшении жизни. Это, однако, силь­ное преуменьшение, недооценка его реального значения и действительной роли в человеческой культуре. Двойник ре­альности всегда обладает лишь весьма сомнительной цен­ностью. Только подходя к искусству как к особому направ­лению и новой ориентации нашего мышления, воображения, чувствования, можно понять его подлинное значение и функ­цию. Пластические искусства позволяют увидеть чувствен­ный мир во всем его богатстве и многообразии. Что могли бы мы знать о неисчислимых нюансах внешнего обмена ок­ружающих вещей, если бы не работы великих художников и скульпторов? Поэзия, подобно тому, есть раскрытие нашей личности. Бесконечные возможности, о которых у нас есть лишь слабое и смутное представление, выявляются поэ­тами, прозаиками, драматургами. Такое Покуда мы живем только в мире чувственных впечатле­ний, мы имеем дело только с внешней стороной реальности. Проникновение в глубины вещей всегда требует напряжения всех наших активных и конструктивных сил. Но поскольку эти усилия по-разному направлены и преследуют разные цели, они не могут породить одинаковый образ реальности. Одно дело — концептуальная глубина, другое — глубина визуальная: первая открывается наукой, вторая раскрывает­ся в искусстве. Первая помогает нам понять основания вещей, вторая позволяет увидеть их формы. В науке пыта­ются углубиться от явлений к их первопричинам, к общим законам и принципам. Искусство же погружает в стихию не­посредственных проявлений вещей, и мы наслаждаемся этими проявлениями во всей их полноте, богатстве и раз­нообразии. Здесь уже мы имеем дело не с однообразием законов, а с многообразием и разнородностью интуиции. Даже если и можно представить искусство как знание, то это знание особого рода. Безусловно, можно подписаться под словами Шефтсбери о том, что “красота — это всегда истина”. Но истина красоты не состоит в теоретическом опи­сании или объяснении вещей, она скорее заключена в “сим­патическом видении”, в сочувствующем взгляде на вещи44. Эти точки зрения совершенно несходны между собой, но и не находятся в противоречии или конфликте. Поскольку искусство и наука располагаются в совершенно разных пла­нах, они не могут противоречить или перечить друг другу. Концептуальная интерпретация в науке не мешает интуитив­ной интерпретации в искусстве: каждая сфера имеет свои перспективы и, так сказать, свой угол отражения. Психоло­гия чувственного восприятия свидетельствует о том, что лишь использование обоих глаз, бинокулярное зрение дает знание трехмерности пространства. Глубина человеческого опыта в том же самом смысле зависит от того факта, что мы способны менять наш образ видения, способны варьи­ровать точки зрения на реальность. Rerum videre formas* — не менее важная и необходимая задача, чем rerum cognoscere causas**. В обыденном опыте мы связываем явле­ния согласно категориям причинности или целесообразнос­ти. В зависимости от того, что нас интересует в вещах, —