Опыт о человеке (стр. 37 )

Красота не есть непосредственное свойство самих вещей, она необходимо включает отношение к человечес­кому миру — это положение, по-видимому, принято почти всеми эстетическими теориями. В эссе “О норме вкуса” Юм заявлял: “Прекрасное не есть качество, существующее' в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созер­цающем их”*. Но это положение двусмысленно. Если по­нимать дух в собственно юмистском смысле и мыслить,,Я не иначе как связку впечатлений, будет очень трудно найти в этой связке такой предикат, который мы называем кра­сотой. Прекрасное не может быть определено только через свое percipi, как “воспринимаемое бытие”; оно должно быть определено в терминах деятельности духа, функции воспри­ятия и через специфическую направленность этой функции. Оно не состоит из пассивных восприятий; это именно спо­соб, процесс перцептуализации. Однако этот процесс по природе своей вовсе не является чисто субъективным: на­против, это одно из условий нашей интуиции объективного мира. Глаз художника — не пассивный орган, получающий и регистрирующий впечатления от вещей. Смысл красоты — в восприимчивости к динамичной жизни форм, а эта жизнь не может быть схвачена без соответствующего динамичес­кого процесса в нас самих.

Конечно, в различных эстетических теориях эта поляр­ность, которая, как мы видели, составляет внутреннее ус­ловие красоты, получила диаметрально противоположные интерпретации. Согласно Альбрехту Дюреру, действитель­ный дар художника — “извлечение” красоты из природы. “Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reissen, der hat sie”16. С другой стороны, существуют спиритуалистические теории, отрицающие какую бы то ни

 

* См.: Юм Д. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 724.

 

было связь между красотой искусства и так называемой кра­сотой природы. Красота природы понимается здесь только как метафора. Кроче полагает, что можно лишь чисто ри­торически говорить о прекрасной реке или дереве. Природа, с его точки зрения, глупа в сравнении с искусством; она нема и нарушает молчание лишь тогда, когда человек за­ставляет ее говорить. Противоречие между этими двумя кон­цепциями, вероятно, можно разрешить, строго различая ор­ганическую и эстетическую красоту85*. Существует много ес­тественных красот, у которых нет специфически эстетичес­кого характера. Органическая красота пейзажа — не то же самое, что эстетическая красота, которую мы чувствуем в произведении великого пейзажиста. Даже мы, зрители, хо­рошо знаем эту разницу. Я могу прогуливаться по прекрас­ной местности и чувствовать ее очарование: радоваться мяг­кости воздуха, свежести лугов, разнообразию и яркости красок, тонкому благоуханию цветов. Но я могу попытаться сменить мысленную ориентацию: попробую увидеть ланд­шафт глазами художника — и уж тогда я создаю картину. Я проникаю в новую область — область не живых вещей, а “живых форм”. Я живу теперь не в непосредственной ре­альности вещей, а в ритме пространственных форм, в гар­монии и контрастах цветов, в равновесии света и тени. Вот в таком погружении в динамический аспект формы и состоит эстетический опыт.

 

2.

Все противоречия между разнообразными эстетически­ми школами можно в известном смысле свести к одно­му. Все эти школы признают, что искусство — незави­симая “вселенная дискурсии”. Даже наиболее радикальные защитники строгого реализма, стремящиеся ограничить ис­кусство миметической функцией, также должны принять во внимание специфическую силу художественного воображе­ния. Однако различные школы во многом отличаются в оценке этой силы. Классические и неоклассические теории не одобряют свободную игру воображения. Художественное воображение, с их точки зрения, — великий, но одновре­менно и опасный дар. Даже Буало86* не отрицал, что в пси­хологическом отношении дар воображения необходим каж­дому подлинному поэту; но если поэт увлечется игрой этих естественных импульсов и инстинктивных сил, он никогда не создаст законченное совершенство. Поэтическое воображе­ние должно руководствоваться и контролироваться разу­мом, должно подчиняться его правилам. Даже отклоняясь от природы, поэт должен руководствоваться законами ра­зума, и эти законы ограничивают его полем вероятного. Французский классицизм обозначает это поле чисто объек­тивными терминами. Драматургическое единство простран­ства и времени становится физическим фактом, измеримым линейными мерами или часами.

Совершенно иная концепция характера и функции поэ­тического воображения выдвинута романтической теорией искусства. Эта теория — отнюдь не плод деятельности так называемой “романтической школы” в Германии: она была развита гораздо раньше и начала играть решающую роль одновременно во Франции и Англии еще в XVIII в. Одно из лучших и лаконичнейших выражений этой теории — “Мысли об оригинальном творчестве” (Conjectures on Origi­nal Composition) Эдуарда Юнга (1759)87*. “Перо оригиналь­ного писателя, — говорил Юнг, — подобно жезлу Армиды, превращающему бесплодную пустыню в весеннее цветение”. С этого времени классицистскую точку зрения постепенно стали оттеснять ее противники. Волшебное и чудесное, как теперь полагают, — единственный предмет, достойный ис­тинно поэтического отображения. Можно шаг за шагом про­следить восхождение этого нового идеала в эстетике XVIII в. Швейцарские критики Бодмер88* и Брейтингер89* возводят к Мильтону оправдание “чудесного в поэзии”17. Чудесное по­степенно перевешивает и затмевает возможное как предмет литературы. Новая теория, казалось, была воплощена в про­изведениях величайших поэтов. Сам Шекспир дал иллюстра­цию этого в одном из своих описаний поэтического вооб­ражения:

Безумные, любовники, поэты —

Все из фантазий созданы одних.

Безумец видит больше чертовщины,

Чем есть в аду. Безумец же влюбленный

В цыганке видит красоту Елены.

Поэта взор в возвышенном безумье

Блуждает между небом и землей.

Когда творит воображенье формы

Неведомых вещей, перо поэта,

Их воплотив, воздушному “ничто”

Дает и обиталище и имя .

 

Однако романтическая концепция поэзии не находит ос­новательной поддержки у Шекспира. Если нужно доказа­тельство, что мир художника — это не только “фантасти­ческая” вселенная, то Шекспир послужит нам лучшим клас­сическим свидетелем. Свет, в котором он видит природу и человеческую жизнь, — это не только “свет фантазии, фан­тазией уловленный”. Остается, однако, еще один вид вооб­ражения, с которым, по-видимому, нерасторжимо связана поэзия. Когда Вико сделал первую попытку систематически представить “логику воображения”, он обратился к миру мифа. Вико говорил о трех различных периодах — “веках”:

веке богов, веке героев и веке людей. Именно в двух первых веках, решил он, следует искать подлинный источник поэ­зии. Человечество не начинает с абстрактной мысли или ра­ционального языка, оно должно сперва пройти эпоху сим­волического языка мифа и поэзии. Первые нации мыслили не понятиями, а поэтическими образами: они говорили бас­нями, а писали иероглифами. Поэт и мифотворец, кажется, действительно жили в таком мире. Оба они обладали такой основополагающей силой, — силой персонификации. Они не могли созерцать никакой предмет, не приписывая ему внутреннюю жизнь и личностную форму. Современный поэт часто обращается назад, к мифу, к векам “богов” или “ге­роев”, как к потерянному раю. Это чувство выразил Шиллер в поэме “Боги Греции”. Он захотел воскресить в памяти вре­мена греческих поэтов, для которых миф был не пустой ал­легорией, а живой силой. Душа поэта устремляется к этому золотому веку поэзии, когда “все было полно богов, когда каждый холм был жилищем ореад, а каждое дерево — при­бежищем дриад”.

Однако у современного поэта нет основания для тоски и недовольства, ибо в том-то и состоит величайшее преиму­щество искусства, что оно никогда не утрачивает этот “бо­жественный век”. В искусстве источник творческого вооб­ражения никогда не иссякает, ибо он нерушим и неисчер­паем. В каждую эпоху и у каждого великого художника это действие воображения возрождается в новых формах и с новой силой. В первую очередь и прежде всего это непре­рывное возрождение и восстановление чувствуется у лири­ческих поэтов: они вообще не могут коснуться вещи, не наполнив ее своей собственной внутренней жизнью. Вордсворт описал этот дар как внутреннюю силу своей поэзии:

Природы формы, все плоды с цветами,

Случайный камень на пути, утес —

Все наделяю духом: я проник

В ту жизнь и знаю чувства их. Толпой

Они мне в душу трепетную все

Вошли. Дышу их внутренним значеньем .

 

Но эти силы изобретательства и универсального одушев­ления — это только преддверие искусства. Художник дол­жен не только чувствовать “внутреннее значение” вещей и их духовную жизнь — он должен облечь эти чувства в кон­кретную форму. Именно в этом акте проявляется высшая и наиболее специфическая сила художественного воображе­ния. Экстернализация означает видимое и осязаемое вопло­щение не просто в определенном материале — глине, брон­зе или мраморе, но также в чувственных формах, ритмах, цветах, линиях и очертаниях, в пластических ликах. Именно структура, равновесие и упорядоченность этих форм воздей­ствуют на нас в произведении искусства. Каждое искусство имеет свои собственные характерные способы выраже­ния — безусловные и неизменные. В различных искусствах эти средства выражения могут взаимодействовать — напри­мер, когда лирическая поэзия полагается на музыку, а поэма иллюстрируется; однако они не переводимы друг в друга. Каждый способ выражения выполняет свою задачу в “ар­хитектонике” искусства. “Проблемы формы, возникающие из архитектонической структуры, — констатирует Адольф Гильдебранд, — суть подлинные проблемы искусства”, хотя они и не даны нам Природой непосредственно и самооче­видно. Материал, добытый в прямом контакте с природой, приобретает в архитектоническом процессе художественное единство. Когда мы говорим о подражательном аспекте ис­кусства, мы имеем в виду тот материал, который не был по­добным образом изменен. Развивая свою архитектонику, скульптура и живопись переходят из сферы чистого нату­рализма в царство подлинного искусства”20. Это архитекто­ническое развитие мы находим даже в поэзии. Без этого теряют силу поэтическое подражение или изобретение. Все ужасы Дантова “Ада” остались бы лишь давящей угрозой, а все восторги его “Рая” — пустыми грёзами, не будь они отлиты в новую форму магией Дантова слова и стиха.