Опыт о человеке (стр. 38 )

В своей теории трагедии Аристотель подчеркнул значе­ние изобретательности в трагической фабуле. Из всех не­обходимых составных частей трагедии — сценичности, ха­рактеров, фабулы, словесного выражения, музыки и движе­ния мысли — наиболее важной он считает состав событий в рассказе. Ведь трагедия, по сути, — это подражание не личностям, но действиям и жизни. В пьесе персонажи действуют не для того, чтобы очертить характеры, наоборот, характеры представлены ради действия. Трагедия может быть без характеров, но не может быть трагедии без действия21. Аристотелеву теорию принял и усилил французский классицизм. Корнель в пре­дисловиях к своим пьесам каждый раз настаивал на этом. Он гордился своей трагедией “Геракл” как раз потому, что ее фабула так усложнена, что нужны особые интеллекту­альные усилия, чтобы понять и распутать ее. Ясно, однако, что такого рода интеллектуальная деятельность и интеллек­туальное удовольствие не являются необходимыми элемен­тами художественного процесса. Наслаждаться сюжетами Шекспира — с живейшим интересом следовать за “соста­вом происшествий в рассказе” в “Отелло”, “Макбете” и “Короле Лире” — вовсе еще не значит понимать и чувст­вовать трагическое искусство Шекспира. Без шекспировско­го языка, без силы его драматического стиля все это не может впечатлять. Контекст поэтического произведения не может быть отделен от его формы — от стиха, мелодии, ритма. Эти формальные элементы — не просто внешние или технические средства воспроизведения данной интуиции: они суть моменты, части самой художественной интуиции.

В романтическом мышлении теория поэтического вооб­ражения достигла своей вершины. Воображение — отныне не просто особый род человеческой активности, создающей художественный мир человека, — это теперь универсальная метафизическая ценность. Поэтическое воображение — единственный ключ к реальности. На концепции “продуктив­ного воображения” основан идеализм Фихте. Шеллинг в “Системе трансцендентального идеализма” провозгласил, что искусство — подлинный итог философии. В природе, морали, в истории мы остаемся в пропилеях философской мудрости; и лишь искусство выводит нас в само святилище. И романтические писатели, и романтические поэты выража­ли то же самое. Различие между поэзией и философией ощущалось как неглубокое и внешнее. Согласно Фридриху Шлегелю90*, высшая задача современного поэта — стрем­ление к новым формам поэзии, которые он называл “транс­цендентальной поэзией”. Ни один другой поэтический жанр не раскрывал сущности поэтического духа, “поэзии поэ­зии”22. Поэтизировать философию и философизировать поэзию — такова высшая цель всех романтических мысли­телей. Истинное поэтическое произведение — это не ре­зультат работы отдельного художника, это сама вселенная, единственное произведение искусства, которое вечно само совершенствуется. Следовательно, все глубочайшие тайны всех искусств и наук принадлежат поэзии23. “Поэзия, — го­ворил Новалис91*, — абсолютная и изначальная реальность. Таков стержень философии. Более поэтично — значит, более истинно”24.

В этой концепции поэзия и искусство возводились на такую высоту, какой они никогда прежде не достигали. Они стали novum organum (Новым Органоном) для открытия всего богатства и глубины вселенной. Тем не менее эти бур­ные экстатические хвалы поэтического воображения имели свои строгие ограничения. Чтобы осуществить свою мета­физическую цель, романтикам пришлось пойти на серьезную жертву. Бесконечное было провозглашено подлинным и, по сути, единственным предметом искусства. Красоту стали по­нимать как символическое представление бесконечного. Со­гласно Фридриху Шлегелю, только тот может быть худож­ником, у кого есть собственная религия — оригинальная концепция бесконечного25. Но каков же в этом случае наш конечный мир, мир нашего чувственного опыта? Ясно, что этот мир как таковой не притязает на обладание красотой. Дуализм такого рода — существенная черта всех романти­ческих теорий искусства: наряду с подлинной вселенной, вселенной поэта и художника, существует наш обычный про­заический мир, лишенный всякой поэтической красоты. Когда Гёте начал публиковать “Годы учения Вильгельма Мейстера”, первые романтические критики приветствовали книгу с чрезвычайным энтузиазмом. Новалис усмотрел в Гёте “воплощение поэтического духа на земле”. Но по мере продолжения работы, по мере того как романтические фи­гуры Миньоны и арфиста отступали на задний план перед более реалистическими характерами и более прозаическими событиями, Новалиса охватывало глубокое разочарование.

Он не только взял назад свое прежнее суждение — он даже назвал Гёте предателем дела поэзии. “Вильгельм Мейстер” стал рассматриваться как сатира, “Кандид против поэзии”. Когда поэзия теряет из вида чудо, она теряет свое значение и оправдание. Поэзия не может процветать в нашем триви­альном и обыденном мире. Чудо, волшебство и тайна — единственные предметы, достойные поэтического рассмот­рения.

Такая концепция поэзии, однако, — это скорее сужение и ограничение, чем подлинное постижение творческого про­цесса в искусстве. Любопытно, что великие реалисты XIX в. в этом отношении обладали гораздо более острым художе­ственным чутьем, чем их романтические противники. Они от­стаивали радикальный и бескомпромиссный натурализм. Но как раз этот натурализм и вел их к более глубокой кон­цепции художественной формы. Отрицая “чистые формы” идеалистических школ, они сосредоточивались на матери­альном аспекте вещей. И благодаря одной этой сосредото­ченности они смогли преодолеть все условности дуализма между поэтической и прозаической сферами. Природа про­изведения искусства, с точки зрения реалистов, не зависит от величия или малости изображаемого предмета: нет пред­мета, который был бы закрыт для формотворческой энергии искусства. Один из величайших триумфов искусства — это когда оно позволяет нам увидеть обыденные вещи в их ре­альной форме и подлинном свете. Бальзак входил в любые. мелкие подробности “человеческой комедии”. Флобер про­извел анализ самых посредственных характеров. В некото­рых романах Золя находим тщательнейшие описания уст­ройства локомотива, магазина или угольной шахты. Ни одна, даже самая незначительная, деталь не была опущена из этого описания. Тем не менее, во всех произведениях этих реалистов видится огромная сила воображения, ничуть не меньшая, чем у писателей-романтиков. То, что эта сила не могла быть откровенно и прямо признана, было недостатком натуралистических теорий искусства. В попытках отказаться от романтических концепций трансцендентальной поэтики сторонники натурализма возвращались к старому определе­нию искусства как подражания природе. Тем самым они прошли мимо принципиальнейшего момента, поскольку им не хватало именно признания символического характера ис­кусства. Если бы они приняли такую характеристику искусства, они не пренебрегали бы метафизическими теориями романтизма. Искусство на самом деле символично, однако символизм искусства должен пониматься не в трансцендент­ном, а в имманентном смысле. Красота есть “бесконечное, выраженное в конечном”, согласно Шеллингу*. Подлинный предмет искусства — это, однако, не бесконечное Шеллин­га и не абсолютное Гегеля. Предмет искусства — это фун­даментальные структурные элементы самого нашего чувст­венного опыта — линии, очертания, архитектурные и музы­кальные формы. Эти элементы, можно сказать, вездесущи. Лишенные какой-либо тайны, они явны и несокрыты — ви­димы, слышимы, осязаемы. В этом смысле Гёте без колебаний заявлял, что искусство не должно претендовать на показ метафизических глубин в вещах, оно связано с внеш­ней стороной природных явлений. Но эта внешняя сторона явлений не дана непосредственно. Мы не узнаем ее, пока она нам не откроется в произведениях великих художников. Это открытие, однако, не ограничено какой-то одной облас­тью. Поскольку человеческий язык может выразить все, что угодно, — как низменное, так и возвышенное, искусство может целиком охватить и проникнуть собой весь мир че­ловеческого опыта. Ничто в физическом и нравственном мире, ни одно природное явление или человеческое дейст­вие не могут быть по своей природе и сущности исключены из области искусства, ибо ничто не может воспротивиться его формообразующему творческому процессу. “Quicquid essentia dignum est, id etiam scientia dignum est”, — сказал Бэкон в “Новом Органоне”26. Это изречение верно как для искусства, так и для науки.

 

3.

Психологические теории искусства имеют явное и ощу­тимое преимущество перед любыми метафизичаски-ми теориями: они вовсе не обязаны давать общую теорию прекрасного; они ограничиваются гораздо более уз­кими пределами, поскольку касаются только факта прекрас­ного и заняты лишь описательным характером самого этого факта. Первая задача психологического анализа — опреде-

 

* См.: Й. Система трансцендентального идеализма // Соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 479.

 

лить класс феноменов, к которым относится наш опыт пре­красного. А это нетрудная проблема. Никто ведь не отрица­ет, что искусство дает высшее наслаждение, может быть, даже самое длительное и интенсивное наслаждение, доступ­ное природе человека. Как только мы ограничиваемся этим психологическим подходом, тайна искусства, следовательно, представляется раскрытой: нет ничего менее таинственного, чем наслаждение и страдание. Нелепо было бы ставить под вопрос эти хорошо известные явления — явления не только человеческой жизни, но и жизни вообще. Если уж где-то мы находим 86q цеп. яо-б оТй “эту точку опоры” (Архимед), фик­сированное и неподвижное место остановки, так это в искус­стве. Если подключить сюда наш эстетический опыт, то у нас не останется никаких неясностей в вопросе о характере кра­соты и искусства.

В пользу такого решения говорит его абсолютная про­стота. С другой стороны, однако, все эти теории эстетичес­кого гедонизма имеют определенные качественные недо­статки. Они начинают с утверждения простого, несомненно­го, очевидного факта, но последующие шаги сразу же уво­дят от цели и приводят в тупик. Наслаждение — это непо­средственная данность нашего опыта. Но когда мы делаем это психологическим принципом, его значение становится туманным или, по крайней мере, двойственным. Термин рас­пространяется на столь широкое поле, что покрывает самые разнообразные и разнородные явления. Заманчиво, конеч­но, ввести столь широкий термин, чтобы включить самые разнообразные референты. Однако если поддаться этому искушению, окажешься перед опасностью упустить из виду важные и существенные различия. Системы этического и эс­тетического гедонизма всегда были склонны к забвению этих специфических различий. Кант подчеркнул это в харак­терном замечании в “Критике практического разума”. Если определение нашей воли, рассуждает он, основывается на чувстве удовольствия или неудовольствия, которое мы свя­зываем с той или другой причиной, то нам совершенно без­различно, какой способ представления оказывает на нас воздействие. Для его выбора имеет значение только то, на­сколько сильно и длительно это удовольствие, легко ли оно достижимо и может ли оно повторяться часто. “Тому, кому нужны деньги на расходы, совершенно безразлично, добыта ли их материя — золото — из недр гор, или речного песка, лишь бы цена ее была везде одинакова; точно так же ни один человек, если дело касается только удовольствия жизни, не спрашивает, какие это представления — рассудка или чувств, а интересуется только тем, в какой мере и какое удовольствие он может получить от них на максимально дли­тельное время”27. Если удовольствие есть общий знамена­тель, тогда только степень, а не род удовольствия реально имеет значение — все удовольствия, какими бы они ни были, находятся на одном и том же уровне, их психологи­ческий и биологический источник можно проследить.