Опыт о человеке (стр. 34 )

Общая теория подражания занимала прочные позиции и справлялась со всеми нападками вплоть до начала XVIII в. И все-таки даже в трактовке Баттё — возможно, послед­него крупного представителя этой теории5, — чувствуется низведенность в оценке ее универсальной значимости. Кам­нем преткновения для этой теории всегда был феномен ли­рической поэзии. Аргументы, с помощью которых Баттё пы­тался подвести лирическую поэзию под общую схему под­ражательного искусства, слабы и неубедительны. И дейст­вительно, все эти аргументы были внезапно сметены появ­лением новой силы. Даже в области эстетики именем Руссо отмечен решающий поворотный пункт в общей истории идей. Руссо отбросил целиком всю классическую и неоклас­сическую традицию в теории искусства. Для него искусст­во — не описание или воспроизведение эмпирического мира, а половодье эмоций и страстей. “Новая Элоиза” Руссо утверждала бытие радикально новой силы. Принцип подра­жания, господствовавший на протяжении столетий, отныне уступил место новой концепции и новому идеалу — идеалу “характера искусства”. С этого момента можно проследить триумфальное шествие этого принципа через всю европей­скую литературу. В Германии примеру Руссо следовали Гер-дер и Гёте. Вся теория прекрасного обрела новую форму. Красота, в традиционном смысле слова, — отнюдь не един­ственная цель искусства: фактически это лишь вторичная и производная черта его. “Не позволяй недоразумению разо­бщить нас, — предупреждает Гёте читателя в статье "О не­мецком зодчестве", — не позволяй, чтобы рыхлое учение о модной красивости отстранило тебя от восприятия суро­вой мощи, а изнеженные чувства стали способны лишь на восхищение ничего не значащей приглаженностью. Они хотят внушить вам, что изящные искусства возникли из якобы присущей людям потребности украшать окружающие их предметы. Неправда!...

Искусство долго формируется, прежде чем сделаться красивым, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей созидатель, и этот врож­денный дар пробуждается в нем, коль скоро его существо­вание обеспечено... Так, дикарь расписывает фантастичес­кими штрихами, устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст ему характерную цельность.

Это характерное искусство и есть единственно подлин­ное искусство. Если его творения порождены искренним, глубоким, цельным, самобытным чувством, если оно живет, не заботясь ни о чем, ему чуждом, более того, не ведая о нем, — неважно, родилось ли оно из первобытной суровос­ти или изощренной утонченности, — оно всегда останется живым и цельным”6.

Руссо и Гёте — зачинатели нового периода эстетичес­кой теории. Характерное искусство одержало решительную победу над подражательным. Однако чтобы понять это ха­рактерное искусство в его подлинном смысле, необходимо избежать его односторонней интерпретации. Одного под­черкивания эмоциональной стороны произведения искусства еще недостаточно. Верно, что всякое характерное или вы­разительное искусство — это “спонтанный поток сильных чувств”76*. Однако если бы мы приняли это определение Вордсворта безоговорочно, мы пришли бы всего-навсего к перемене обозначений, а не к решающему изменению зна­чений. В этом случае искусство должно было бы остаться деятельностью воспроизведения, — только не вещей, фи­зических объектов, а нашей внутренней жизни, наших аф­фектов и эмоций. Еще раз используя нашу аналогию с фи­лософией языка, можно сказать, что в этом случае мы за­меняем звукоподражательную теорию искусства теорией восклицаний. Это, однако, все же не тот смысл, в котором

термин “характерное искусство” понимал Гёте. Цитирован­ный выше отрывок был написан в 1773 г., в пору юношес­кого гётевского “Sturm und Drang”*. Но ни в какой период своей жизни Гёте не пренебрегал объективной стороной своей поэзии. Искусство, действительно, выразительно, но оно не может быть выразительным, не создавая формы. И этот формообразовательный процесс осуществляется в том или ином чувственном материале. “Когда его не снедают за­боты и страх, — писал Гёте, — сей полубог, и в покое де­ятельный, озирается по сторонам в поисках материала, ко­торый он хочет оживить своим духом”. Во многих совре­менных эстетических теориях — особенно у Кроче77* с его учениками и последователями — этот материальный фактор забывают или преуменьшают. Кроче интересовался лишь самим фактом экспрессивности, а не средствами выражения. Он полагал, что средство не соотносится ни с характером, ни с ценностью произведения искусства. Важна здесь лишь интуиция художника, а не способ воплощения этой интуиции в том или ином материале. Материал имеет техническое, а не эстетическое значение. Философия Кроче — это фило­софия духа, придающая особое значение чисто духовному характеру произведения искусства. Но в его теории вся ду­ховная энергия сосредоточивается и тратится лишь на фор­мирование интуиции. Когда этот процесс завершен, тогда окончено и художественное творчество. Все дальнейшее есть лишь внешнее воспроизведение, необходимое для передачи интуиции, но лишенное всякого значения по от­ношению к ее сущности. Однако для великого художника, музыканта или поэта цвета, линии, ритмы и слова — это не только составные части их технического оснащения, но не­обходимые моменты самого творческого процесса.

Все это верно как для специфически выразительных, так и для репрезентативных искусств. Даже в лирической поэзии эмоция — не единственная и не решающая черта. Конечно, великие лирические поэты способны на глубочайшие эмо­ции, художник, не наделенный сильными чувствами, никогда ничего не может создать, кроме поверхностного и легко­мысленного искусства. Из этого, однако, не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как способность художника “освободить

* Буря и натиск (нем.}.

 

душу от чувств”. “Единственное стремление художника, — писал Р.Дж.Коллингвуд78*, — это выразить данную эмоцию. Выразить эмоцию — значит выразить ее хорошо... Каждое высказывание и каждый наш жест — это произведения ис­кусства”7. Но и здесь снова целостность творческого про­цесса — предпосылка одновременно и создания, и созер­цания произведения искусства, — остается в стороне. Каж­дый жест — не более произведение искусства, нежели каж­дое восклицание — акт речи. И жест, и восклицание лишены одной существенной и необходимой черты: то и другое не­произвольные, инстинктивные реакции, в них нет подлинной спонтанности79*. Для языковой и художественной экспрессии необходима целесообразность: в каждом речевом акте и каждом художественном творении обнаруживается опреде­ленная телеологическая структура. Актер в драме действи­тельно “играет” свою партию. Каждое отдельное высказы­вание — часть связного структурированного целого. Ударе­ние и ритм в словах, модуляции голоса, смена выражений лица, жестов, — все это ведет к одной цели — воплощению человеческого характера. Все это не просто “выраже­ние” — это ведь и представление, и интерпретация. Даже лирическое стихотворение не находится в стороне от этой общей тенденции искусства. Лирический поэт — не просто человек, который выражает свои чувства, испытывая удо­вольствие. Пребывание во власти эмоций — это сентимен­тальность, а вовсе не искусство. Художник, поглощенный не созерцанием и созданием форм, а, скорее, своими собст­венными удовольствиями и наслаждением “сладостью скор­би”, становится сентименталистом. Вряд ли поэтому можно приписать лирическому искусству больше субъективный ха­рактер, чем всем другим формам искусства: ведь в нем про­исходят те же процессы воплощения и объективации. “Поэ­зию, — сказал Малларме80*, — пишут не идеями, а слова­ми”. Поэзия пишется образами, звуками и ритмами, которые сливаются в неделимое целое, подобно стихам и действию в драматическом произведении. В каждом великом лиричес­ком произведении есть это конкретное и неразделимое единство.

Подобно всем другим символическим формам, искусст­во не есть всего лишь воспроизведение готовой, данной ре­альности. Это один из путей, ведущих к объективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь; это не подражание

реальности, а ее открытие. Однако искусство открывает при­роду не в том смысле, в каком ученый использует термин “природа”. Язык и наука — два главных процесса, с по­мощью которых мы устанавливаем и определяем наши по­нятия о внешнем мире. Чтобы придать нашим чувственным впечатлениям объективное значение, мы должны классифи­цировать их и подвести под общие понятия и правила. Такая классификация — результат постоянного стремления к уп­рощению. Произведение искусства в некотором роде вклю­чает такой акт сгущения и концентрации. Когда Аристотель хотел описать реальное различие между поэзией и историей, он особенно подчеркивал значение такого процесса. То, что дает нам драма, утверждал он, это единое действие, \зла. лрй^ сложное целое в себе, подобное единому и цельному живому существу, в то время как историк должен иметь дело не с одним действием, но с периодом и со всем тем, что случается с одним или многими, но события не обяза­тельно при этом должны быть друг с другом связаны8.

В этом отношении красота, так же, как и истина, может быть описана той же самой классической формулой — “единство в многообразии”. Но есть здесь и различие в ак­центах. Язык и наука — сокращение реальности; искусст­во — интенсификация ее. Язык и наука зависят от одного и того же процесса абстрагирования; искусство можно пред­ставить как непрерывный процесс конкретизации. При на­учном описании данного объекта начинают с большого числа наблюдений, которые поначалу представляют собой неоп­ределенный конгломерат разрозненных фактов. Но в даль­нейшем отдельным явлениям придается определенная форма, и они становятся систематизированным целым. Наука исследует некоторые главные черты данного объекта, из которых могут быть выведены все его частные свойства. Зная атомный номер некоторого элемента, химик обладает ключом к знанию о структуре этого элемента: из этого но­мера он может вывести все характерные свойства элемента. Искусство же, однако, не допускает такого рода концепту­альных упрощений и дедуктивных обобщений. Оно не ис­следует качества или природу вещей — оно дает нам ин­туицию форм вещей. Но это не означает повторения чего-то, что мы уже имели прежде: нет, это, напротив, подлинное, это — открытие. Художник открывает формы природы, тогда как ученый — открывает факты или законы природы. Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства. Леонардо да Винчи опре­делял цель живописи и скульптуры словами “saper vedere”*. Согласно его взгляду, художник и скульптор — великие учителя в области видимого мира. Ведь познание чистых форм вещей — отнюдь не инстинктивная способность, не дар природы. Можно тысячу раз сталкиваться с данными предметами в обыденном чувственном опыте, “не видя” их формы. Нас ставит в тупик просьба описать — нет, не фи­зические качества или действия, а чисто визуальные формы и структуры. Именно искусство заполняет этот пробел. Ис­кусство — это жизнь в сфере чистых форм, а вовсе не де­тальный анализ чувственно воспринимаемых предметов или изучение их действия.