Опыт о человеке (стр. 35 )

С чисто теоретической точки зрения можно подписаться под словами Канта о том, что математика — “гордость че­ловеческого разума”. Но за этот триумф научного разума приходится платить очень высокую цену. Наука предпола­гает абстрагирование, абстрагирование же — это всегда обеднение действительности. Формы вещей, описываемые научными понятиями, все больше тяготеют к тому, чтобы стать формулами. А формулы эти удивительно просты. Одна-единственная формула, подобная, положим, формуле Ньютонова закона тяготения, вмещает в себя и объясняет, похоже, всю структуру нашей материальной вселенной. Ка­жется, будто реальность не просто доступна нашим научным абстракциям, но и исчерпывается ими. С приближением к области искусства эта уверенность оказывается иллюзией, ибо число аспектов неизмеримо, и сами они меняются каж­дый момент. Любая попытка понять их с помощью простой формулы заведомо тщетна. Гераклитовы слова, что “солнце каждый день новое”, справедливы если не для солнца уче­ного, то для солнца художника. Описывая объект, ученый характеризует его набором чисел, его физическими и хи­мическими константами. У искусства же не только иная цель, но и иной объект. Когда мы говорим, что два художника пишут “один и тот же” пейзаж, мы описываем наш эстети­ческий опыт очень неадекватно. С точки зрения искусства такая мнимая тождественность совершенно иллюзорна:

нельзя говорить о предмете изображения обоих художников

 

* Умение видеть (итал.}.

 

как об одной и той же вещи. Ведь художник не может вос­производить или копировать некий эмпирический объект — ландшафт с его холмами и горами, ручьями и реками. Он рисует лишь индивидуальный и относящийся к одному мо­менту облик ландшафта. Ему важно выразить атмосферу вещей, игру света и тени. А пейзаж не “тот же самый” на закате и в полдень, в дождь и в ясный день. Наше эстети­ческое восприятие являет гораздо большее разнообразие и принадлежит гораздо более сложному порядку, чем наше обычное чувственное восприятие. В чувственном восприятии нам достаточно общих и постоянных черт окружающих объ­ектов. Эстетический опыт несравнимо богаче: он насыщен бесконечными возможностями, нереализуемыми в обычном чувственном опыте. В произведении художника эти возмож­ности реализуются — выходят наружу и обретают опреде­ленную форму. Раскрытие этой неисчерпаемости вещей — одно из величайших преимуществ и одна из чарующих сил искусства.

В своих воспоминаниях художник Людвиг Рихтер81* рас­сказал, как в молодости в Тиволи он вместе с тремя при­ятелями писал один и тот же пейзаж. Все они решили не уклоняться от натуры и стремились воспроизвести то, что видели, с наивозможной точностью. Тем не менее в резуль­тате получились четыре совершенно различные картины, в той же мере отличные друг от друга, в какой отличны были личности художников. Рассказчик делает из этого вывод, что объективного видения вообще не существует, что форма и цвет схватываются в соответствии с темпераментом инди­вида5. Ни один самый крайний сторонник строгого и бес­компромиссного натурализма не может пренебречь этим фактором или отрицать его. Эмиль Золя определил произ­ведение искусства как “un coin de la nature vu a travers un temperament”*. Под темпераментом здесь понимается не только единичность или индивидуальный склад личности. Когда мы всецело поглощены интуицией великого произве­дения искусства, мы перестаем чувствовать разрыв между объективным и субъективным мирами, мы не живем ни в ба-нальнейшей реальности физических вещей, ни в полностью индивидуальной сфере. За этими двумя сферами мы обна­руживаем новую область — область пластических, музы-

* “...уголок природы, увиденный сквозь темперамент” (франц.).

Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства. Леонардо да Винчи опре­делял цель живописи и скульптуры словами “saper vedere”*. Согласно его взгляду, художник и скульптор — великие учителя в области видимого мира. Ведь познание чистых форм вещей — отнюдь не инстинктивная способность, не дар природы. Можно тысячу раз сталкиваться с данными предметами в обыденном чувственном опыте, “не видя” их формы. Нас ставит в тупик просьба описать — нет, не фи­зические качества или действия, а чисто визуальные формы и структуры. Именно искусство заполняет этот пробел. Ис­кусство — это жизнь в сфере чистых форм, а вовсе не де­тальный анализ чувственно воспринимаемых предметов или изучение их действия.

С чисто теоретической точки зрения можно подписаться под словами Канта о том, что математика — “гордость че­ловеческого разума”. Но за этот триумф научного разума приходится платить очень высокую цену. Наука предпола­гает абстрагирование, абстрагирование же — это всегда обеднение действительности. Формы вещей, описываемые научными понятиями, все больше тяготеют к тому, чтобы стать формулами. А формулы эти удивительно просты. Одна-единственная формула, подобная, положим, формуле Ньютонова закона тяготения, вмещает в себя и объясняет, похоже, всю структуру нашей материальной вселенной. Ка­жется, будто реальность не просто доступна нашим научным абстракциям, но и исчерпывается ими. С приближением к области искусства эта уверенность оказывается иллюзией, ибо число аспектов неизмеримо, и сами они меняются каж­дый момент. Любая попытка понять их с помощью простой формулы заведомо тщетна. Гераклитовы слова, что “солнце каждый день новое”, справедливы если не для солнца уче­ного, то для солнца художника. Описывая объект, ученый характеризует его набором чисел, его физическими и хи­мическими константами. У искусства же не только иная цель, но и иной объект. Когда мы говорим, что два художника пишут “один и тот же” пейзаж, мы описываем наш эстети­ческий опыт очень неадекватно. С точки зрения искусства такая мнимая тождественность совершенно иллюзорна:

нельзя говорить о предмете изображения обоих художников

 

* Умение видеть (итал.).

 

как об одной и той же вещи. Ведь художник не может вос­производить или копировать некий эмпирический объект — ландшафт с его холмами и горами, ручьями и реками. Он рисует лишь индивидуальный и относящийся к одному мо­менту облик ландшафта. Ему важно выразить атмосферу вещей, игру света и тени. А пейзаж не “тот же самый” на закате и в полдень, в дождь и в ясный день. Наше эстети­ческое восприятие являет гораздо большее разнообразие и принадлежит гораздо более сложному порядку, чем наше обычное чувственное восприятие. В чувственном восприятии, нам достаточно общих и постоянных черт окружающих объ­ектов. Эстетический опыт несравнимо богаче: он насыщен бесконечными возможностями, нереализуемыми в обычном чувственном опыте. В произведении художника эти возмож­ности реализуются — выходят наружу и обретают опреде­ленную форму. Раскрытие этой неисчерпаемости вещей — одно из величайших преимуществ и одна из чарующих сил искусства.

В своих воспоминаниях художник Людвиг Рихтер81* рас­сказал, как в молодости в Тиволи он вместе с тремя при­ятелями писал один и тот же пейзаж. Все они решили не уклоняться от натуры и стремились воспроизвести то, что видели, с наивозможной точностью. Тем не менее в резуль­тате получились четыре совершенно различные картины, в той же мере отличные друг от друга, в какой отличны были личности художников. Рассказчик делает из этого вывод, что объективного видения вообще не существует, что форма и цвет схватываются в соответствии с темпераментом инди­вида9. Ни один самый крайний сторонник строгого и бес­компромиссного натурализма не может пренебречь этим фактором или отрицать его. Эмиль Золя определил произ­ведение искусства как “un coin de la nature vu a travers un temperament”*. Под темпераментом здесь понимается не только единичность или индивидуальный склад личности. Когда мы всецело поглощены интуицией великого произве­дения искусства, мы перестаем чувствовать разрыв между объективным и субъективным мирами, мы не живем ни в ба-нальнейшей реальности физических вещей, ни в полностью индивидуальной сфере. За этими двумя сферами мы обна­руживаем новую область — область пластических, музы-

* “...уголок природы, увиденный сквозь темперамент” (франц.).

 

кальных, поэтических форм. И все эти формы обладают ре­альной универсальностью. Кант проводил строгое различие между тем, что он называл “эстетически универсальным”, и “объективной значимостью” наших логических и научных суждений10. В наших эстетических суждениях, считает Кант, мы имеем дело не с объектом как таковым, а с чистым со­зерцанием объекта. Эстетическая универсальность означает, что предикат красоты не ограничен отдельным индивидом, но простирается на все поле субъектов суждения. Если бы произведение искусства было только бредом и безумием от­дельного художника, оно не могло бы сообщаться всем и каждому. Воображение художника — это вовсе не произ­вольное изобретение форм вещей: оно показывает нам эти формы в их подлинном облике, делая их видимыми и уз­наваемыми. Художник выбирает определенный аспект ре­альности, но процесс отбора — это в то же время и процесс объективации. Встав на его точку зрения, мы не можем не увидеть мир его глазами. Кажется, мы никогда не видели мир в столь своеобразном свете. Нельзя, однако, не при­знать, что этот свет — не просто мимолетный блик: благо­даря произведению искусства он длится, становится посто­янным. Стоит только реальности так своеобразно раскрыть­ся перед нами, как мы и дальше будем видеть ее в таком обличье.

Резкую границу между объективным и субъективным, репрезентативным и экспрессивным искусством провести трудно. Фриз Парфенона или месса Баха, “Сикстинская ка­пелла” Микеланджело или поэма Леопарди, соната Бетхо­вена или роман Достоевского не могут быть или только реп­резентативны, или только экспрессивны. Они символичны в новом и более глубоком смысле. Произведения великих ли­рических поэтов — Гёте или Гёльдерлина, Вордсворта или Шелли — представляют собой не disjecti membra poetae*, разрозненные и не согласованные между собой фрагменты жизни их творцов. Это не просто взрывы страстных чувств — в них обнаруживается глубокое единство и нераз­рывность. С другой стороны, великие трагические и коми­ческие дарования — Еврипид и Шекспир, Сервантес и Мо­льер — не развлекают нас отдельными сценами из спектак­ля жизни: сами по себе такие сцены — не более чем из-