Опыт о человеке (стр. 36 )

 

* “Члены позта, разорванного на части” (Гораций).

 

менчивые тени. Но вдруг мы начинаем проникать за эти тени и обнаруживаем новую реальность. Через характеры и дей­ствия поэты комического и трагического раскрывают свою собственную точку зрения на человеческую жизнь как целое — на ее величие и ничтожество, возвышенность и аб­сурдность. “Искусство, — писал Гёте, — не пытается состя­заться с природой по ширине и глубине; оно удерживается на поверхности явлений, но оно обладает особой глубиной, своей особой силой; искусство запечатлевает наивысшие мгновения этих поверхностных явлений, познавая и призна­вая заключенные в них закономерности, и запечатлевает со­вершенство, целесообразные пропорции, вершину прекрас­ного, достоинство смысла, высоты страсти11. Это запечатлел вание “наивысших мгновений явления” не есть ни подра­жание физическим вещам, ни просто половодье сильных чувств: это интерпретация реальности, но не в понятиях, а посредством интуиции; не через посредство мыслей, а через посредство чувственных форм.

От Платона до Толстого искусство обвиняли в возбуж­дении эмоций и в нарушении тем самым порядка и гармонии нравственной жизни. Поэтическое воображение, согласно Платону, питает наш опыт печали и наслаждения, любовные утехи и гнев, орошая то, чему надлежало бы засохнуть12. Толстой видел в заразительности искусства источник зара­жения. “Но мало того, что заразительность, — писал он, — есть несомненный признак искусства, степень заразитель­ности есть единственное мерило достоинства искусства”*. Однако же изъян в этой теории очевиден: Толстой игнори­рует основной момент в искусстве — момент формы. Эс­тетический опыт — опыт созерцания — состояние духа, от­личное от холодности наших теоретических и взвешенности наших нравственных суждений. Этот эстетический опыт ис­полнен живой энергии страсти, но сама страсть здесь пре­ображена и в своем естестве, и в своем значении. Вордсворт определил поэзию как “чувство, вспоминаемое в спокойст­вии”. Но спокойствие, источаемое великой поэзией, — это не спокойствие воспоминания. Пробужденные поэтом эмо­ции вовсе не принадлежат далекому прошлому. Они — “здесь”, живые и непосредственные. Мы познали всю их силу, но эта сила иначе направлена, она скорее зрима, чем

* Что такое искусство? // Соч. В 20 т. Т. 15. С. 180.

 

непосредственно ощутима. Наши страсти — это отныне не темные непроницаемые силы: они становятся как бы про­зрачными. Шекспир никогда не строил эстетических теорий, он не рассуждал отвлеченно о природе искусства. Однако в единственном отрывке, где он говорил о характере и функции драматического искусства, особое ударение сдела­но на этом пункте. “Цель (лицедейства) как прежде, так и теперь, — объясняет Гамлет, — была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток”*. Но образ страсти — это не сама страсть. Поэт, представляющий страсть, не заражает нас этой страстью. В Шекспировых пьесах мы же не заражаемся честолюбием Макбета, жестокостью Ричарда III, ревностью Отелло. Мы не находимся во власти этих эмоций, мы смот­рим сквозь них, мы, кажется, проникаем в их подлинное ес­тество и сущность. В этом отношении теория драматичес­кого искусства Шекспира — если у него была такая тео­рия — полностью согласуется с концепцией изящных ис­кусств у великих художников и скульпторов Возрождения. Он мог бы подписаться под словами Леонардо да Винчи о том, что “saper videre” — высший дар художника. Великие художники показывают нам формы внешних вещей, великие драматурги — формы нашей внутренней жизни. Драмати­ческое искусство раскрывает новые перспективы и глубины жизни. Оно дает знания о человеческих делах и судьбах, человеческом величии и нищете, в сравнении с которыми наше обычное существование кажется бедным и тривиаль­ным. Каждый из нас неясно и смутно чувствует бесконечные возможности жизни, которые молчаливо ждут момента, когда они будут вызваны из дремоты в ясный и сильный свет сознания. И это как раз не степень заразительности, а степень усилия и яркости, которые и суть мерила досто­инства искусства.

Приняв такую точку зрения, можно лучше понять первую проблему, с которой сталкиваешься в аристотелевской тео­рии катарсиса. Нет нужды входить здесь во все трудности трактовки этого термина у Аристотеля или во все бесконеч­ные усилия комментаторов прояснить эти трудности13. Ясно

С. 75.

 

* Шекспир. Гамлет. Акт III, сц. 2 // Поли. собр. соч.: В 8 т. Т. 6.

и общепринято здесь то, что катартический процесс, опи­санный Аристотелем, предполагает не очищение или изме­нение характера и качества самих страстей, а изменение в человеческой душе. Через трагическую поэзию душа обре­тает новое отношение к своим эмоциям. Душа испытывает эмоции жалости и страха, яо вместо того, чтобы ими взвол­новаться и обеспокоиться, она находит состояние мира и покоя. На первый взгляд это кажется противоречием. Ибо эффект трагедии, как показал Аристотель, — синтез двух моментов, которые в нашей реальной жизни и практическом опыте исключают друг друга. Высшее напряжение нашей эмоциональной жизни осознается в то же время как то, что дает успокоение. Мы переживаем страсти, чувствуя весь их диапазон и высшее напряжение. Однако попадая в сферу искусства, мы оставляем позади как раз гнет, сильное дав­ление наших эмоций. Трагический поэт не раб, а хозяин своих эмоций, и притом он способен наделить этим умением зрителя. При восприятии его произведений наши эмоции не властвуют над нами, и мы не поддаемся нашим эмоциям. Эстетическая свобода — это не отсутствие страстей, не сто­ическая апатия, а как раз ее полная противоположность. Наша эмоциональная жизнь обретает здесь величайшую силу, и именно эта сила меняет форму эмоциональной жизни. Ибо здесь мы живем уже не в непосредственной ре­альности вещей, а в мире чистых чувственных форм. В этом мире все наши чувства претерпевают некую транссубстанциализацию, перемену их сущности и характера. Сами страс­ти перестают быть бременем телесности; мы чувствуем их форму и их жизнь, но не их тяготы. Спокойствие произве­дения искусства — это, как ни парадоксально, динамичес­кое, а не статическое спокойствие. Искусство вызывает дви­жения человеческой души во всей их глубине и разнообра­зии. Но форма, мера и ритм этих движений не сравнимы ни с каким эмоциональным состоянием. В искусстве мы чув­ствуем не простое эмоциональное качество в его единичнос­ти. Это динамический процесс самой жизни — непрерывные колебания между противоположными полюсами, между ра­достью и печалью, надеждой и страхом, ликованием и без­надежностью. Придать эстетическую форму нашим страс­тям — значит перевести их в свободное и активное состо­яние. В работе художника сама страсть становится форми­рующей силой. На все это можно было бы возразить, указав, что это относится к художнику, а не к нам самим — зрителям и слушателям. Однако такое возражение лишь обнаружит пол­ное непонимание художественного процесса. Подобно про­цессу речи, художественный процесс диалогичен и диалек­тичен82*. Ни один зритель не играет здесь лишь пассивную роль. Мы не сможем понять произведение искусства, хотя бы до некоторой степени не повторив и не воссоздав твор­ческий процесс, который вызвал к жизни это произведение. Благодаря природе этого творческого процесса сами страс­ти обращаются в действия. Если бы в реальной жизни мы должны были претерпевать эмоции, которыми мы живем в Софокловом “Эдипе” или в Шекспировом “Короле Лире”, мы вряд ли пережили бы такое потрясение и напряжение. Но искусство обращает все эти страдания и насилия, эти жестокости и зверства в средства самоосвобождения, давая нам внутреннюю свободу, которую мы не могли бы достичь никаким другим путем.

Попытка приписать произведению искусства какое-то особое эмоциональное качество, следовательно, в принципе не позволяет по-настоящему понять искусство83*. Ведь если искусство пытается выразить не какое-то особое состояние, а сам динамичный процесс нашей внутренней жизни, то вся­кая такая характеристика неизбежно остается лишь внешней и поверхностной. Искусство всегда должно давать нам не столько эмоцию, сколько динамизм. Даже различие между трагическим и комическим искусством в гораздо большей мере условно, чем необходимо. Оно относится к содержа­нию и мотивам, но не к форме и сущности искусства. Платон уже давно отрицал существование этих искусственных и тра­диционных границ. В конце “Пира” Платон описывает Со­крата, увлеченного беседой с Агафоном — трагическим поэтом, и Аристофаном — комедиографом. Сократ застав­ляет признать обоих, что подлинный трагический поэт — также и поэт комический, и наоборот14. Комментарий к этому отрывку дан в “Филебе”. В комедии так же, как и в трагедии, утверждает Платон в этом диалоге, мы всегда испытываем смешанное чувство удовольствия и страдания. В этом поэт следует правилам самой природы, поскольку изображает “всю вообще трагедию и комедию жизни”15. В каждом великом поэтическом творении — в шекспировских пьесах, в “Комедии” Данте, “Фаусте” Гёте — действитель­но представлена целая гамма человеческих эмоций. Если бы мы были неспособны схватить наиболее тонкие нюансы раз­личных оттенков чувства, не были способны следовать за непрерывными вариациями в ритме и тоне, если бы были нечувствительны к внезапным динамическим изменениям, мы не могли бы понять и- почувствовать поэтическое про­изведение. Можно говорить об индивидуальном темперамен­те художника, но произведение искусства само по себе ни­какого темперамента не имеет. Мы не можем отнести его к какой бы то ни было традиционной системе психологи­ческих понятий. Говорить о музыке Моцарта как веселой и спокойной, а Бетховена — как мрачной, угрюмой и возвы­шенной — значит обманывать невзыскательный вкус. Здесь все различия между трагедией и комедией становятся ир-релевантными. Вопрос о том, трагедия ли Моцартов “Дон Жуан” или opera buffa, вряд ли заслуживает ответа. Бетховенское сочинение, основанное на оде “К радости” Шил­лера, выражает высшую ступень торжественности. Однако, слушая ее, мы ни на .мгновение не забываем трагические черты Девятой симфонии. Все эти контрасты нужно пред­ставить и почувствовать во всей их силе. В нашем эстети­ческом опыте они слиты в одно неделимое целое84*. То, что мы слышим, — это целая шкала человеческих эмоций — от самых низких до самых высоких нот, это. движение и виб­рация всего нашего целостного бытия. Сами выдающиеся комедиографы никоим образом не собирались предложить нам легкую красивость: их произведения зачастую исполне­ны величайшей горечи. Аристофан — один из самых острых и суровых критиков человеческой природы; Мольер наибо­лее грандиозен в “Мизантропе” или “Тартюфе”. Тем не менее горечь великих мастеров комического — это не ост­рота сатирика или строгость моралиста. Она не приводит к моральному осуждению человеческой жизни. Комическое искусство в наивысшей степени обладает свойством любого искусства — симпатическим видением, сочувствующим взглядом на человека. Благодаря этому оно может прини­мать человеческую жизнь со всеми ее недостатками и сла­бостями, глупостями и пороками. Великое комическое ис­кусство всегда было видом encomium moriae, похвалой глу­пости. В комической перспективе все вещи предстают в новом облике. Как знать, может быть, мы никогда не при­близимся к нашему человеческому миру больше, чем в произведениях великих комических писателей — “Дон Кихоте” Сервантеса, “Тристраме Шенди” Стерна или “Записках Пик-викского клуба” Диккенса. Мы оказываемся наблюдателями малейших деталей этого мира, мы видим этот мир во всей его узости, мелочности и глупости. Мы живем в этом огра­ниченном мире, но уже не как в тюрьме. Такова особенность этого комического катарсиса. Вещи и события здесь посте­пенно теряют свой материальный вес; презрение растворя­ется в смехе, а смех несет освобождение.