Видатні постаті науки, культури і освіти України (стр. 19 )

Соколюк Світлана Іванівна,

здобувач Київського національного університету театру,

кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого,

викладач Кіровоградського інституту регіонального

управління та економіки

ЕКСКУРС У МИНУЛЕ: СТОРІНКА ІСТОРІЇ РОЗВИТКУ ЕЛЕКТРОННОГО ТЕЛЕБАЧЕННЯ

Як відомо, винахідливістю називають творчий процес, що приводить до нових рішень та надає позитивний ефект в усіх галузях науки, техніки, культури. Вперше слово “телебачення”, у його сучасному значенні, прозвучало 24 серпня 1900 року в Парижі на ІV Міжнародному електротехнічному конгресі, у доповіді викладача кафедри електротехніки Артилерійської академії штабс-капітана російської армії Костянтина Перскі. У своїй доповіді він розглянув проекти телевізійних обладнань та можливості їх здійснення. Коли у грудні 1899 року Перскі узяв патент на перший в світі спосіб передачі зображення на відстань, людство, ще не підозрюючи цього, вступило у нову добу – добу телебачення.

У 1880 році російський вчений-біолог І. І. Бахметьєв запропонував теоретично можливу телевізійну систему, яку назвав “телефотограф”. Його заслуга перед наукою полягала в тому, що він висунув перший із основних принципів телебачення – розподілення зображення на окремі елементи для послідовної їх передачі на відстань. Поляк Павло Ніпков, спираючись на ідею Бахметьєва, запропонував здійснити розподіл зображення за допомогою обертаючого диска, який мав ряд невеликих отворів, розташованих по спіралі.

У 1889 році професор Московського університету єтов винайшов фотоелемент, що відкрило можливість безпосереднього перетворення світлової енергії в електричну. Спираючись на це відкриття, професор Петербурзького технологічного інституту Борис Львович Розінг у 1907 році запропонував ідею – перший реальний крок в електронне телебачення, – яка без принципових змінень збережена і сьогодні в телевізорах і моніторах – прототип кінескопу.

Через рік Розінг запатентував перший в світі електронно-променевий телевізійний приймач, а через чотири роки створив установку, за допомогою якої провів першу успішну демонстрацію передачі зображення на відстань. Це були темні лінії, що перетинались на світлому фоні – дві горизонтальні і дві вертикальні смуги – просте зображення хреста і гратки, адже пройде ще 20 років до публічних передач, які розпочнуться з середини 30-х у Москві, Ленінграді, а згодом і у Києвітравня 1911 року можна вважати народженням електронного телебачення.

У журналі № 30 “Наука і техніка” за 1926 рік вийшла публікація роботи Розінга “Електрична телескопія (баченя на відстані). Найближчі задачі і досягнення”, в якій автор чітко й точно зазначив телевізійне майбутнє: “Занурюючи приймальні апарати подібного приладу – телескопа в глибину океанів, можна буде бачити життя і скарби, які там приховані… Інженер, не виходячи зі свого кабінету, буде бачити все, що робиться у майстернях, на складах, на роботах. Ми будемо бачити за сотні верст зразки товарів, які нам пропонують. Хворий, прикутий до ліжка, через посередність цього приладу увійде в зв’язок з недоступним йому суспільним життям… Він буде спроможним бачити все, що робиться на вулицях, площах і у театрі”. Дослідник передбачив не тільки можливості інформації, реклами, репортажу, науково-популярного жанру, він визначив роль телебачення у залученні людини до суспільно-політичного життя, до мистецтва.

Розінга вважають батьком електронного телебачення, але у телебачення немає єдиного винахідника. Існує багато публікацій про створення у 1928 році системи електронного телебачення українцем . У США вважають, що електронне телебачення винайшов у 1931 році Володимир Зворикін, який у квітні 1929 сконструював перший в світі телеприймач – кінескоп з діагоналлю 9,5 дюймів та “іконоскоп”.

26 липня 1933 року на з’їзді Товариства американських радіоінженерів у Чикаго Зворикін доповів про створення системи, яка забезпечує чіткість передавального зображення більше як на 300 рядків. Через півтора місяці винахідник повторив свою доповідь у Ленінграді, а потім у Москві. Результатом його візиту на батьківщину стала закупка комплекту телемовлення для Московського телецентру на Шаболовці.

У Ленінграді починається розробка власної вітчизняної апаратури для свого телецентру за американським зразком. Розвиток радянського телебачення тих років йшов практично паралельно зі світовим розвитком. Майже одночасно інженер С. І. Катаєв, провідний фахівець телевізійної галузі, розробив “трубку з тришаровою мішенню та накопиченням зарядів”, аналогічну “іконоскопу” Зворикіна, а через два роки П. Шмаков разом з П. Тимофеєвим сконструювали передавальну трубку вищої чутливості, ніж іконоскоп, яку назвали “суперіконоскоп”. Шмаков зробив великий внесок у розвиток “механічного” телебачення. Тоді ще здавалося, що майбутнє належить саме малорядковому телебаченню, але він раніше за всіх зрозумів його безперспективність і спрямував свої зусилля на розробку системи електронного телебачення. ін, , С. І. Катаєв були учнями професора Розінга, і кожен з них зробив вагомий внесок у розвиток електронного телебачення.

Підтвердженням думки про великий інтерес до телебачення слугує історія діяльності нашого співвітчизника Бориса Павловича Грабовського. 26 липня 1928 року талановитий винахідник-самоук, син засланого видатного українського поета-демократа , першим у світі зробив передавальну систему електронного телебачення.

У Ташкенті, де він працював з 1922 року лаборантом на фізичному факультеті щойно заснованого Середньоазійського державного університету, дізнавшись про роботи Розінга, поставив собі за мету сконструювати апаратуру з електронною системою аналізу й синтезу зображення та радіопередавач телевізійних сигналів. З маленької, погано обладнаної лабораторії Грабовський разом зі своїм помічником Іваном Пилиповичем Белянським продемонстрували у дії електронну модель устаткування для передачі на відстань та приймання рухомого зображення – це і був ембріон сучасного телебачення.

У 1925 році він їде до Ленінграда, де отримує консультацію, схвалення та підтримку професора Розінга. За його порадою Грабовський запатентував свій винахід під назвою “телефот”. 30 червня 1928 року йому та його співробітникам було видано патент № 000 на “апарат для електричної телескопії, заявлений 9 листопада 1925 року”, але подальші розробки було припинено. На першому етапі розповсюдження отримало “механічне” телебачення, і винахід Грабовського не знайшов швидкої реалізації через відсутність у той час розвинутого електронного виробництва.

Багато вчених та інженерів різних країн світу повинні були об’єднати свої зусилля, успадковуючи один одного, та обмінюватися ідеями й відкриттями для того, щоб телебачення через десятиліття стало таким, яким воно є сьогодні: приходило у кожний дім, постійно спілкувалося з нами, дарувало нам велике розмаїття програм та передач. І ще багато років людство буде вмикати телевізор, щоб насолоджуватися телевізійним мистецтвом.

Сопільняк Наталія Миколаївна,

аспірантка Київського національного

університету культури і мистецтв

МИСТЕЦЬКА ОСВІТА В ЗАХІДНОУКРАЇНСЬКИХ ЗЕМЛЯХ

Мистецька освіта на Волині. У порівнянні з іншими регіонами України внесок волинської землі в розвиток мистецької та художньо-ремісничої освіти виглядає особливо затаєним або ж непрочитаним.

У становленні мистецької освіти на Волині особливу роль відіграла Кременецька гімназія (заснована у 1805), яка за своїми програмами наближалася до статусу вищої школи. Віддаленість від таких великих міст як Краків, Львів чи Київ сприяла періодичному “використанню” Кременця як експериментальну арену авангардних мистецьких рухів 1930-х років. Можемо говорити про Кременець як про один із найстаріших осередків мистецької освіти не лише Волині, а й усієї України.

На доволі широкому географічному просторі волинської землі наприкінці ХІХ і до кінця 1930-х років ХХ століття співіснували іноді протилежні і непоєднувані за своєю ідейною та формотворчою суттю мистецькі явища різного порядку.

В мистецькоосвітній сфері вони були викликані, насамперед, намаганнями закріпити ідейно-культурні впливи різних державницьких інтересів або ж місцеві культурно-економічні інтереси, представники яких намагалися організувати мережу ремісничої та художньо-ремісничої освіти нижчого рівня. Мистецькоосвітній рух на Волині в сфері художнього ремесла мав локальний характер і порівняно слабку організацію, яка не змогла повноцінно використати потенціал народних умільців для вирішення синтетичних мистецьких проблем.

Художньо-промислова і реміснича освіта в Галичині. На другу половину ХІХ століття припадає становлення мережі художньо-промислових шкіл на теренах Галичини. Особливе місце серед усіх промислових шкіл Галичини належить Львівській художньо-промисловій школі, яка постала при Музеї художнього промислу і досі верстає свою історію, роблячи великий внесок у мистецьку освіту України та розвиток українського мистецтва. Львівська художньо-промислова школа була створена у контексті західноєвропейського руху “мистецтво і ремесло”, який у середині ХІХ століття набирав усе більшого розгону. Протягом дослідженого періоду () Львівська художньо-промислова школа у взаємодії з Міським промисловим музеєм програмувала діяльність мережі фахових шкіл мистецько-ремісничого спрямування в Галичині. Силами викладацького складу Львівської ХПШ формувалася система педагогічного, естетичного та творчого впливів на розгалужену сітку різного типу вищезгаданих навчальних закладів, кількість яких за півстолітній період у Східній та Західній Галичині сягає близько 150 найменувань. Повсякчас актуальною для Львівської ХПШ залишалася проблема творення новітньої мистецької стилістики у синтезі з розмаїттям мистецтва самобутніх регіональних шкіл та народних промислів. Діяльність останніх сприймалася як запорука невичерпності першоджерел народного мистецтва, культивування в міському середовищі таких явищ, як “гуцульський” і “закоп’янський” стилі, “яворівська різьба”, “глинянський килим” тощо. Викладачі та випускники Львівської ХПШ відігравали чільну роль у розв’язанні проблеми взаємодії новітньої індустріально-технічної і традиційної народної естетики. Викристалізована у школі методика і творча практика чинили постійний вплив на загальний мистецько-ремісничий рух Галичини відповідно до загальноєвропейських тенденцій розвитку мистецтва, формуючи водночас суто галицьке обличчя останнього.

Мистецька освіта на Буковині. Наприкінці ХІХ століття політики різних держав розцінювали Буковину як стратегічно важливий регіон для розвитку освіти. Найсхідніша в межах Австро-Угорської монархії вища школа була організована саме у місці Чернівцях, що було адміністративним, торгово-економічним та культурним центром найбільш відсталого в економічному та науковому відношенні краю монархії.

Багатою є історія навчальних закладів художньо-промислового спрямування в Чернівцях, Вижниці. Треба підкреслити активну діяльність приватних мистецьких шкіл (Е. Бучевського, Є. Максимовича, Ю. Пігуляка, М. Івасюка, П. Видинівського) та низки навчальних курсів у селах Буковини. Пожвавлення діяльності промислових шкіл на Буковині на початку 90-х років ХІХ століття значною мірою було викликане ініціативою представників української громадськості у буковинському Сеймі.

Як це було характерним для всіх без винятку регіонів України, на Буковині навчання образотворчого мистецтва також стало долею окремих митців-педагогів, ентузіастів своєї справи. За відпрацьованою в багатьох регіонах Австро-Угорщини схемою на Буковині закладалися основи для діяльності промислової школи та промислового музею, мережі художньо-ремісничих шкіл та курсів.

Тенденції до оптимізації художнього життя особливо відчутно проявилися в декоративно-ужитковому мистецтві, насамперед, в діяльності навчального закладу у Вижниці. Форма організації Вижницької школи у свій час набула значення найефективнішої моделі функціонування шкіл такого профілю. Вона стала однією з небагатьох в Україні, що зуміла відроджувати свою діяльність у незмінному, задекларованому від її заснування напрямку, метою якого був розвиток самобутнього художнього промислу. Серед усіх деревообробних шкіл Буковини, Західної та Східної Галичини Вижницька школа найближче й органічніше відповідала тогочасному (поч. ХХ століття) розумінню осередку, що плекає творчий народний дух та розвиває локальну традицію художнього ремесла. Неповторне звучання народженої у Вижниці “буковинської ноти”, підтримане українською інтелігенцію, стало невід’ємною складовою загальноукраїнського мистецькоосвітнього руху.

Художньо-реміснича освіта Закарпаття. Є найменше висвітленою в історії мистецтва України, і ця прогалина не обійшлася без втрат для українського мистецтвознавства. Саме її існування стало одним із першорядних джерел розвитку декоративності, стильового розмаїття декоративно-ужиткового мистецтва Закарпаття. Цікавою є історія деревообробної школи в с. Ясіня, активною треба визнати діяльність трьох десятків фахових ремісничих шкіл. Своєрідність давніх традицій наклала свій відбиток і на сферу ремісничого вишколу, що підтверджують статистичні відомості про національні фахові школи Закарпаття початку 1920-х років. Проте вагомих мистецьких результатів досягли лише окремі школи, у більшості випадків наголос ставився на дисципліни суто виробничого і технологічного характеру. Практика розподілу ремісничих шкіл на національній основі при загальноприйнятій методиці навчання ремесел сприяла кристалізації самобутності традиційних промислів кожного етносу. Сегментація національних традицій та естетичних норм на рівні ремісничих шкіл творила обличчя кожної з них на міжнародних та краєвих виставках у мозаїчному полікультурному просторі Європи. Це не суперечило міжнародному обміну фахівцями, зв’язкам між навчальними закладами. Провідну роль у процесах мистецько-культурного порозуміння відіграло організоване А. Ерделі та Й. Бокшаєм “Товариство діячів образотворчого мистецтва Підкарпатської Русі” (1931). Коло цих митців засобами образотворчого мистецтва стверджувало і сприяло прогресивній оцінці населенням надбань традиційної народної культури, її популяризації за межами краю. Але при першочерговій орієнтації Товариства на образотворче та сакральне мистецтво, кооперація його членів з мережею ремісничих шкіл виявилася лише в окремих випадках.

Новий етап розвитку українського шкільництва на Закарпатті 1938 року під проводом А. Волошина накреслив якісні та організаційні зрушення. У цей період художньо-ремісниче шкільництво краю володіло кількісним і високоякісним вчительським складом, сформованим за попередні десятиліття. Та значних перетворень за короткий час правління карпатсько-українського уряду не можна було здійснити. До 1946 року на Закарпатті не вдалося організувати єдиного навчального закладу, уповноваженого централізовано розв’язувати усі проблеми освіти. Але міцний фундамент для цього було закладено.

Строжеску Сергій Михайлович,

здобувач Київського національного університету

театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого

СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТОК ЗВУКОВОГО КІНЕМАТОГРАФУ

Перший звуковий фільм був ровесником стрічок Л. Люм’єра. Одного разу, коли Т. Едісон повернувся до себе в лабораторію, на нього очікував сюрприз. У відповідь на привітання метра з маленького екрану йому голосом синхронно відповів його помічник і зняв капелюх. Винахід Т. Едісона було запатентовано і навіть куплено однією з американських фірм. Але, незважаючи на всі передумови і технічне рішення синхронізації звуку, кіно пішло по “безголосому” шляху розвитку. Ефект рухомих картинок був настільки надзвичайним, що здивована публіка пробачила кінематографу беззвучність. Винахід великого американця так і залишився нереалізованим.

Що ж зашкодило кінематографу залишитися німим? Єдиної думки з цього приводу немає. Одні дослідники кінематографа вбачають причину в успіху першого американського звукового фільму “Співак джазу” (1927) з Елом Джолсоном у головній ролі. У цьому фільмі і деяких інших була використана система Vitaphone sound system, згідно з якою використовувалися гігантські лужні грамплатівки. Дехто пояснює це непримиренною конкурентною боротьбою електротехнічних і кінокомпаній. Треті вбачають початок звукової ери в кіно в тому, що саме воно зайшло у безвихідь, використовуючи написи на екрані. Четверті переконані, що звук на екран був залучений як останній шанс у відчайдушній спробі врятувати від банкрутства одну з американських фірм. П’яті вважають, що одночасно з’єдналися декілька причин.

Здається, все ж, що прихід звуку в кіно було викликано не тільки зовнішніми причинами, але і внутрішніми потребами у вдосконаленні мистецтва екрана. Існує ще одна точка зору: звук було покликано в кіно з метою забезпечення найбільшої природності показу подій на екрані, вимогою максимально наблизити розповідь в рухомих картинках до реального уявлення людини про навколишній світ.

На той момент у глядачів і кінематографістів з’явилися нові потреби в ускладненні і поглибленні змісту фільмів. Як не примудрявся С. Ейзенштейн, щоб передати за допомогою монтажу кадрів політичні гасла, – не вийшло. Сам визнав неможливість передачі абстрактних понять засобами зіставлення зображень. Кінематограф на той час, можна сказати, певною мірою вичерпав можливості поглиблення аналізу життєвих явищ. З літературою і театром йому було вже важко конкурувати – а він претендував на лідерство.

З появою звуку табір кінематографістів розколовся на тих, хто всіма силами чинив опір, і тих, хто всіма фібрами душі вітав його успішну ходу по екранах. Для багатьох режисерів і особливо акторів перемога звукового кіно над німим обернулася трагедією. Вони не змогли адаптуватися, перебудуватися і продовжити роботу в новій системі естетичної природи екрана.

Перші радянські звукові фільми з’явилися чотирма роками пізніше, серед них “Співак джазу”. У них вже є епізоди з високохудожнім використанням звуку (“Зустрічний”, “Путівка в життя”). Проте у фільмі того ж часу “Простий випадок” виявився максималізм авторів декларації, який став особливо виразним через десятиліття.

Постало питання: як оцінити прихід звуку в кіно? Деякі теоретики і режисери порахували, що перескок з кіно того, хто мовчить, в кіно “кричуще” можна порівняти з переходом від театру ляльок до театру Станіславського. У такому твердженні була частка істини. Не випадково Чаплін передбачив загибель високого мистецтва пантоміми з утвердженням на екранах фільмів, які говорять, що і відбулося насправді.

Так що ж, власне, трапилося з кінематографом, коли з екрана в зал “полетіли” синхронні репліки і пісні? Теоретики та історики розходяться у поглядах. Одні стверджували, що це був природний еволюційний розвиток найпопулярнішого у той час виду творчості на основі нової техніки. Інші категорично заперечували це і наполягали на тому, що поява звукового кіно знищила Великого Німого, не залишивши від нього навіть сліду на екрані, що між ними лежить нездоланна прірва.

Проте і звуковому кіно належало зазнати ще одну метаморфозу, перш ніж вступити в епоху сучасної екранної творчості: звуковому кіно судилося переродитися в звукозорове кіно, що зовсім не одне й те саме. Кіно тієї проміжної стадії іноді називають не тільки звуковим, але й “кіно, що говорить”. Сліпе захоплення режисерів новими технічними засобами фіксації та передачі мови і музики на екрані завжди неминуче йшло в збиток образотворчо-монтажним засобам.

Струтинська Наталія Дмитрівна,

старший науковий співробітник відділу історії театру

Музею театрального, музичного та кіномистецтва України

ГНАТ МАРТИНОВИЧ ХОТКЕВИЧ –

ВИДАТНИЙ ТЕАТРАЛЬНИЙ ДІЯЧ

2007 року минуло 130 років від дня народження Гната Мартиновича Хоткевича – людини універсальної обдарованості й працьовитості, широкої обізнаності і глибокого патріотизму. Відзначаючи велику дату видатного спів-вітчизника, не можна не звернутися до його значного і різноманітного доробку, адже Хоткевич був і неперевершеним бандуристом-новатором, і автором повістей, новел, драм, публіцистичних творів, перекладачем творів Шекспіра, Мольєра, Гюго, фольклористом і етнографом.

В унікальній, одній з найчисленніших в Україні, фондовій колекції Музею театрального, музичного та кіномистецтва України серед особистих архівів діячів мистецтв зберігається й великий архів . Він складається з надзвичайно цінних та експозиційних матеріалів: рукописів (серед них листування з такими відомими діячами, як Лесь Курбас, О. Ремез, Ф. Липинський, Й. Гулейчук, К. Станіславський, Л. Сулержицький, І. Стадник), фото, спогадів, оглядових статей учасників Гуцульського театру. У кожного з цих матеріалів є своя історія, і кожен з них є свідченням історії.

Після закінчення реального училища Хоткевич вступає до Харківського технологічного інституту. Студентом він знайомиться з творчістю українських класиків: читає Т. Шевченка, Г. Квітку-Основ’яненка, І. Франка, М. Кропив-ницького, І. Карпенка-Карого. Разом із студентами ставить аматорські вистави “Назар Стодоля” Т. Шевченка, “Дай серцю волю, заведе в неволю” М. Кропив-ницького, “Бурлака” І. Карпенка-Карого, які показували по селах поблизу Харкова.