Видатні постаті науки, культури і освіти України (стр. 28 )

Видатними продовжувачами справи М. Лисенка (і в хоровій справі також) були М. Леонтович, К. Стеценко, О. Кошиць.

У 1899 році в селі Чуків на Поділлі М. Леонтович, що працював на той час учителем, створив учнівський симфонічний ансамбль, робив для нього інструментівки українських народних мелодій, а у 1901 році склав перший збірник народних пісень для хору а капела [1]. М. Леонтович був на початку своєї діяльності, можна сказати, музичним самоуком. Тим у кращому світлі виступають його перші здобутки у сфері хорової обробки народної пісні. У 1904–1908 роках у Донецькій області діяв організований і керований М. Леонтовичем хор із робітників-залізничників – перший робітничий хор в Україні.

З кінця XIX століття виявився пильний інтерес музичної громадськості й окремих диригентів-ентузіастів до організації сільських хорів. Значних мистецьких висот досяг народний хор села Охматів Таращанського повіту Київської губернії, організований ще у 1890 році Порфирієм Демуцьким [6], що працював лікарем. Людина широкого демократичного світогляду, віддана справі народного мистецтва, П. Демуцький створив на селі хор, оригінальний за репертуаром й характером виконання. На початку XX століття на Чернігівщині в селі Мельня активно діяв селянський хор, яким керував Г. Давидовський, згодом відомий диригент і автор багатьох творів.

Майже одночасне виникнення аматорських колективів у різних місцевостях України свідчило про певну закономірність, яка є доказом існування єдиних культурних процесів, що зумовили поширення масового аматорського руху. Проте розбудити це прагнення допомогли найкращі представники українського професійного мистецтва України, яке на той час зливалося в єдиному руслі з мистецтвом аматорським, посилюючи і підтримуючи одне одного.

Література

1. Гордійчук  Леонтович. – К., 1974. – 236 с.

2. Доманицкий В. Народный спектакль под руководством // Киевская старина: Ежемесячный исторический журнал. – 1901. – Т.75, кн. ХІ. – С. 89-90.

3. Киевская старина. – 1902. – Т. 76, кн. ІІ. – С. 32-33.

4. Киевская старина. – 1902. – Т. 84, кн. І. – С. 16-17.

5. Лисенко  й думки. – К., 1914.

6. Одеська державна наукова бібліотека. – Ф. 28, карт. 9. – Од. зб. 481. – Арк. 131.

Зеліско Любов Іванівна,

кандидат педагогічних наук,

доцент Прикарпатського національного університету

ім. В. Стефаника

ДУХОВНІСТЬ УКРАЇНСЬКОГО НАРОДУ ЯК ОБ’ЄКТ

НАУКОВИХ ДОСЛІДЖЕНЬ Я. ПАСТЕРНАКА

За М. Бердяєвим, “в націю входять не лише людські покоління, але й каміння церков, палаців і садиб, могильні плити, давні рукописи і книги. І щоб зрозуміти волю і дух нації, необхідно почути це каміння, прочитати напівстлілі сторінки” [1, 48]. Саме таким “товмачем твердого слова каміння” став Ярослав Пастернак (1892–1969), який своєю інтелектуальною, науковою працею возвеличив духовні здобутки національної культури. Діапазон культурних інтересів і досліджень науковця-енциклопедиста був всеосяжним. “Те, що зробив професор Ярослав Пастернак для української науки, – сам, у надзвичайно важких життєвих обставинах, – в інших народів роблять цілі колективи науковців”, – зазначив історик мистецтва зі Мушинка [2, 76].

Беручи до уваги науковий доробок та коло наукових інтересів, просвітницько-культурницьку діяльність, Ярослава Пастернака з повним правом можна віднести до когорти тих велетнів науки (Феофан Прокопович, Іван Пулюй, Володимир Вернадський), які возвеличили українську культуру, поглибили її духовні смисли. Свою духовну та інтелектуальну енергію патріота, науковця він віддав своєму народові, утвердженню української культури, відстоюючи “повне право українського народу на вільне, самостійне життя у своїй батьківщині” [3, 9].

Визначаючи у науковій спадщині вченого головні цінності, на яких він базував етнічну історію українців, їх світогляд, культуру, естетику, духовність, візьмемо період його археологічної діяльності, пов’язаний з дослідженнями княжого Галича, з сенсаційними розкопками у Крилосі, який знайшов відображення не лише у його працях, але й у роботах М. Голубця, В. Залозецького, Т. Коструби, В. Січинського, Д. Герчанівського, Р. Крохмалюка та ін.

Дослідження Я. Пастернака в княжому Галичі стали основною проблемою його наукової діяльності, результати якої не просто збагатили національну історіографію, а стали всенародним духовним багатством, до якого пізніше доєдналися відомі праці І. Крип’якевича “Галицько-Волинське князівство” [4] та П. Грицака “Галицько-Волинська держава” [5].

Отже, названі праці стали вагомим доповненням до “Археології України” Я. Пастернака (Торонто, 1961). Авторові десятків ґрунтовних книг, трьохсот наукових статей з археології, етнології, етнографії, антропології, історії, котрий відкрив понад сотню археологічних пам’яток в України, Польщі, Канаді, Чехії, Австралії, судилося пережити у науковому житті свою Трою у княжому Галичі.

Пастернак зумів розв’язати складну наукову проблему щодо місцезнаходження княжого Галича. У липні 1936 року він відкрив на крилоській Княжій горі головний храм Галицької Русі – Успенський собор, побудований Ярославом Осмомислом, підтвердивши тим самим власне припущення, що центр старої столиці повинен був розміщатися на Крилоській горі, отже, старий собор мусив стояти у найближчому сусідстві з сьогоднішньою парохіяльною церквою [6, 382].

Наукове відкриття українського археолога захоплено сприйняли вчені світу. Я. Пастернак щиро ділився своїми науковими успіхами із світовою спільнотою в публікаціях та наукових роботах. Зокрема, про дослідження стародавнього Галича вчений опублікував 37 наукових праць і фундаментальну книгу “Старий Галич”, що вийшла 1944 року.

Соціокультурну оцінку відкриття Я. Пастернака дав І. Німчук, відзначивши, зокрема, що “відкриття мурів катедральної церкви князя Ярослава Осмомисла в Галичі на Крилосі є проречистим показом на те, що ми, українці, є стара культурна нація” [7, 26-30].

Я. Пастернак зробив детальний опис собору. Загалом Успенський собор мав вигляд величної, строгої білокам’яної споруди і не вирізнявся щедрістю архітектурних прикрас. Він, як і споруди періоду Ярослава Мудрого, височів над ярусом галерей, створюючи монументальну композицію, яка виражала могутність галицького князівства та її володаря – Ярослава Осмомисла.

Подальші дослідження вченого дали йому можливість здійснити ще одне сенсаційне відкриття – знайти саркофаг із тлінними останками, який був пограбований (на що вказує розбите віко і порозкидані кості покійника), орієнтовно у XIII столітті під час татарських набігів. Я. Пастернак вважав, що у знайденому саркофагу був похований “сам фундатор і основник галицького катедрального собору, князь Ярослав Володимирович Осмомисл” [8, 175].

Відкриття фундаторів Успенського собору княжого Галича і тлінних останків найвідомішого галицького князя Ярослава Осмомисла не лише збагатило і визначило в багатьох аспектах уявлення українців про своє історико-культурне минуле, але й вплинуло на їх духовний стан. “Ця подія випростовувала хребет нації”, – так оцінив вплив археологічних відкриттів Я. Пастернака у Крилосі відомий політичний діяч Д. Паліїв [9, 4-13].

Наведені приклади наукових відкриттів Я. Пастернака, вченого з авторитетом міжнародного визнання, який боровся за незалежну державу Україна і науковим словом, і археологічною киркою, є лише складовою його наукових досягнень. І цілком справедливим є запитання одного із дослідників життя і наукової спадщини Я. Пастернака – І. Коваля: чому ж так сталося, що нині, в незалежній Україні, ми не знайдемо імені вченого-сподвижника в підручниках історії, в довідниках з етнографії, історіографії? неможливо уявити національну скарбницю культурно-духовних надбань з археології, краєзнавства, музеєзнавства та інших галузевих наук. Тільки осягнувши багатство його наукових здобутків, можна визначити місце і значення ученого в національній культурі.

У Державній програмі “Повернуті імена” зазначається: “Простежити найхарактерніші риси тієї чи іншої історико-культурної доби якнайчастіше ми можемо, дослідивши творчу долю митців цієї доби, бо саме вони, ті, хто не стояв обабіч шляху, котрим котилося колесо історії, творили його, відображаючи у своїй творчості, як і належить митцям, тогочасну дійсність” [10, 6].

Отже, життя Ярослава Пастернака, видатного дослідника духовної культури рідного народу, переконує, що саме на особистісному рівні передається прийдешнім поколінням культурна духовна спадщина та енергія культуротворення.

Література

1. Бердяєв . – М., 1990. – 209 с.

2. Мушинка М. Ярослав Пастернак – дослідник кам’яної історії України // Артанія. – 1996. – №2. – 68-82 с.

3. Пастернак Я. Археологія України. Первісна, давня та середня історія України за археологічними джерелами. – Торонто, 1961. – 788 с.

4. Крип’якевич І. П. Галицько-Волинське князівство. – К.: Наук. думка, 1984. – 173 с.

5. Грицак П. Галицько-Волинська держава. – Галич, 1995. – 176 с.

6. Vorlduficer Bericht Ueber die Ausgrabungen in Krylos // Slavische Rundschau. – 1937. – T. IX. – S. 382-384.

7. Німчук І. Шануймо рідну традицію – бережім пам’ятки минулого // Крилос – Княжий Галич. . – Львів, 1937. – С. 26-30.

8. Пастернак Я. Старий Галич. – Івано-Франківськ: Плай, 1998. – 347 с.

9. Паліїв Д. Старий Галич // Ми і світ. – 1958. – Ч. 5. – С. 4-13.

10.Державна програма “Повернуті імена”. – К.: Танант, 1996. – 28 с.

Іванчик Ангеліна Олександрівна,

аспірантка Київського національного

університету культури і мистецтв

МЮЗИКЛ ЯК АКТУАЛЬНИЙ ЖАНР У ФОРМУВАННІ СУЧАСНОГО УКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНОГО ТЕАТРУ

У сучасному процесі формування та розвитку національного культурного простору важливим питанням постає визначення місця музичного театру та його репертуарної направленості, пошук видовищних прийнятних форм для розвитку музично-театральної індустрії.

Музичний театр, як традиційний інститут, існує давно і має свої традиції, але, на жаль, він “законсервований” часом. На сьогодні український музичний театр має невизначене становище та піддається критиці, яка є небезпідставною, бо головна проблема сучасного українського музичного театру полягає в літературній репертуарній неактуальності. На сьогодні співіснують дві крайнощі: 1) для здобуття успіху режесери-постановники беруть за лібрето відомі бродвейські або західноєвропейські мюзикли чи оперети. Але ці спроби дуже часто бувають некорректними, бо таке калькування не має підкріплення а ні з боку професійного акторського контингенту, а ні фінансового. Ментально такі постановки далекі від успішного сприймання українською аудиторією; 2) використання традиційно-національних творів, основа яких є або нецікавою, або взагалі неможлива у формі мюзиклу.

Директор Кримського Академічного Українського музичного театру В. І. Загурський зазначає: “На жаль, і сьогодні немало театрів, прикриваючись традиціями, роблять ставку на легкий касовий успіх і ставлять спектаклі, перенасичені розважальними штампами, застарілими шуткуваннями, мелодраматичною “слащавістю”, дивертисментними номерами, не вплетеними в сюжетну тканину” (www.nbuv.gov.ua/Articles/KultNar/knp36/knp36_281_283.pdf). Отже, цей матеріал “насильно” пристосовують для отримання національного продукту. Головна проблема постає в тому, що такі вистави не несуть в собі актуальності часу, тому “молода” аудиторія, яка є основною споживною масою театрально-розважальної індустрії, не зацікавлена у цьому продукті і відвертає свою увагу від музичного українського театру.

Український театр в своїй генезі багато хто вважає “музично-драматичним”, але це не є чимось виключним та догматичним. У руслі сучасної спрямованості на масову культуру стає необхідним розвивати видовищні форми музично-театрального мистецтва, а мюзикл і є саме такою формою. Його жанрова структура дозволяє плідно втілювати найрізноманітніший матеріал: від комедії до трагедії, від етнографічно-національних традицій до сучасної актуальності.

Важливо зазначити, що для створення “українського” мюзиклу на національній основі в українській класичній літературі є широкий та благодатний матеріал. Наприклад Марк Кропивницький створив чудові водевілі (водевіль, як жанр, має пряму спорідненість з мюзиклом): “Помирились”, “За сиротою і бог з калитою, або ж Несподіване сватання”, “Актор Синиця”, “Пошились у дурні”, “По ревізії”, “Лихо не кожному лихо –іншому й талан”, “Дійшов до розуму”. Всім цим добуткам притаманні жанрова визначеність, традиційність системи художніх засобів, зокрема розгортання конфлікту навколо головного героя або головної пари, яким протиставлені інші персонажі; Іван Котляревський – незабутній автор “Енеїди”, “Москаля-чарівника” та “Наталки-Полтавки”; Григорій Квітка-Основ’яне­нко, який написав чудові твори “Конотопська відьма”, “Шельменко-денщик”, “Сватання на Гончарівці”. На основі згаданих творів зроблена не одна музично-драматична постановка. Лише цей невеликий аналіз доводить самобутність та самодостатність українського музичного театру.

Проаналізувавши сказане, категорично спростувати всі постановки видовищно-музичного жанру, які були вже створені, неможливо, але в сучасному культурно-просвітницькому просторі весь існуючий багатий матеріал необхідно викласти в новому спектрі сучасності української культури.

На даний час в процесі розвитку та відродження національного українського сомовизначення головним прогресуючим аспектом в духовному та культурному оновленні суспільства можна вважати розвиток музичного театру саме на національній основі, але, перш за все, в оновленій формі, уникаючи дешевої розважальності та неактуальності.

Ільєнко Ірина Миколаївна,

викладач Муніципальної академії

естрадного та циркового мистецтва,

здобувач Державної академії

керівних кадрів культури і мистецтв

ТВОРЧА ПОСТАТЬ СЕРЖА ЛИФАРЯ

У МИСТЕЦЬКОМУ ПРОСТОРІ УКРАЇНИ

Простір мистецтва завжди буде об’єднувати фізичний і духовний світ людини, спілкуватися з індивідуальною свідомістю. Лише засоби виявлення будуть різнитися залежно від видів мистецтва. Розповісти про буття можна, наприклад, переплетінням жестів, ліній і звуків, які, зорганізуючись в танцювальні побудови, стають інформаційними почуттєвими носіями для нашої свідомості. Такі геніальні спроби спілкування із свідомістю засобами танцю демонстрував всесвітньовідомий танцівник і балетмейстер українського походження Серж Лифар.

Ця творча постать лише в 1990-ті роки стала широковідомою в Україні. У Європі С. Лифаря вважали “Богом танцю”, а на його рідній землі протягом багатьох десятилітть його ім’я навіть не згадувалось. Оскільки історичної і національної зрілості людини не може бути без пам’яті про великих попередників, проблема більш достеменного ознайомлення з життєдіяльністю та творчими здобутками С. Лифаря є, безперечно, нагальною у вітчизняному мистецтвознавстві.

Недостатній обсяг матеріалу у вітчізняній культурологічній літературі (існує єдина монографія А. Плєщєєва про С. Лифаря, опублікована у 1938 році в Парижі та деякі статті в періодичних виданнях) є стимулом до подальших пошуків у напрямку вивчення і дослідження спадщини генія світової культури, реформатора балетного театру ХХ століття. Межі життя талановитого митця збіглися з мистецтвом доби модерну. Акцент на зовнішньому, декоративному аспекті зображувального – характерній рисі модерну – спонукав всілякі прикрашання бути проявами виявлення красоти у бутті, що обумовило надзвичайну різнобарвність жанрових хореографічних форм балетного театру початку ХХ століття. Новина танцювальних образів окреслювала широкий простір для пошуків у галузі музично-хореографічного мистецтва.

Невипадково, що визначний успіх мали балетні вистави дягілєвської антрепризи завдяки захопленості її засновником проявами модернізму в мистецтві опери та балету. Співпраця С. Дягілєва з І. Стравінським, Ж. Оріком, А. Соге, С. Прокоф’євим, К. Дебюссі, Е. Саті, М. Фокіним, Д. Баланчиним, С. Лифарем була тією важливою подією культури, що визначила розвиток балетного мистецтва на наступні десятиріччя.

Простір балету С. Лифаря починався з маленьких епізодів у виставах дягілєвських “Російських сезонів”, але вже наприкінці 1923 року, споглядаючи за майстерною грою юного Сержа в “Князі Ігорі” та “Петрушці”, С. Дягілєв запропонував Б. Ніжинській – постановнику наступної прем’єри “Блакитного експресу” Д. Мійо – залучити С. Лифаря до участі у виставі.

Незвичайність – феєричність, інтелігентність, привітність, галантність, імпровізаційність – ці якості з великою достовірністю “прочитувались” в художніх образах, створених С. Лифарем (головні ролі в балетах “Кішка” Е. Соге, “Ода” М. Набокова, “Аполон Мусагет” І. Стравінського).

З 1926 року С. Лифар співпрацює з видатними балетмейстерами Л. Мясіним (який ставив “Зефіра і Флору” В. Дукельського та “Матросів” Ж. Орика) і Д. Баланчиним (працював над комічним балетом “Барабо” В. Ріеті і “Піснею солов’я” І. Стравінського). Л. Мясін розкрив С. Лифарю світ ламаних і вигадливих форм, а Д. Баланчин став фундатором стилізованих та експрессіоністських виконавчих досягнень майбутнього всесвітньо відомого С. Лифаря. Згодом, узагальнюючи досягнення С. Лифаря і Д. Баланчина, мистецтвознавці дійдуть висновку, що кожен з них був засновником неокласицизму в мистецтві хореографії: Д. Баланчин – американського, а С. Лифар – французького. На жаль, французького, адже під час нагороди Орденом Почесного Легіону і орденом Літератури та мистецтва він гідно відповість президенту Франції Шарлю де Голю: “Я українець і цим гордий”. Тож, чи не дивно, що українська культура багато десятиліть не мала змоги спостерігати шедеври виконання свого “доброго генія” вітчизняного балету?

Навіть виконуючи одну з своїх неперевершених головних партій в “Блудному сині” С. Прокоф’єва, С. Лифар не грав роль, він переусвідомлював весь свій складний життєвий досвід, в якому сприймання власної національної приналежності і бажання повернутися на Батьківщину віддзеркалилися в щиросердечному спілкуванні з публікою засобами танцю, яке стало чинником утворення особливого комунікаційного простору С. Лифаря.

Теоретичне підгрунтя і узагальнення практичної діяльності С. Лифаря нараховує 25 творів мемуарного та автобіографічного характеру. В “Маніфесті хореографа” (1935) головним принципом нового балету було проголошено незалежність від інших мистецтв. Пізніше в “Історії балету” С. Лифар зауважить, що музика з хореографією можуть існувати тільки в гармонії. Спогади про свою сценічну долю митець відобразив у “Мемуарах Ікара” (1986).

Навіть всі почесні звання і нагороди Сержа Лифаря (ректор Інституту хореографії і Університету танцю в Парижі, дійсний член французької Академії мистецтв, президент Всесвітньої Ради танцю ЮНЕСКО, володар ордена Літератури та мистецтв, Великої золотої медалі Парижа та ордена Почесного легіону) не затьмарили його щиру прихильність до Батьківщини, яка виявлялася в постійному бажанні повернутися в рідний Київ і працювати на сцені оперного театру. Лише в 1994 році Україна повернула до власної культурної спадщини творчі доробки свого великого сина С. Лифаря – перш за все у вигляді Міжнародних фестивалів балету “Серж де ля данс” та Міжнародних конкурсів балету імені С. Лифаря.

Отже, хоча ім’я С. Лифаря повернулося на Батьківщину лише після його смерті, неможливо не усвідомлювати важливості впливу його спадщини на розвиток світового і вітчизняного балету. Діяльність С. Лифаря з впевненістю доводить, що творчість митця не існує в одновимірному мистецькому визначенні “істинно – хибно”: вона створює багатовимірний художній простір, у якому вітчизняний балет гідно інтегрується з світовим хореографічним мистецтвом.

Література

1. Батенина Е. Сергей Лифарь – наш соотечественник // Обсерватория культуры. – 2005. – № 3. – С. 116-119.

2. Дягилев С. Поиски красоты // Мир искусства. – 1899. – № 6. – С. 52-53.

3. Лифарь С. С Дягилевым: [монографія]. – СПб.: Композитор, 1994. – 224 с.

4. Lufar S. Le manifeste du choreografe. – Paris, 1935 – P. 26.

5. Lufar S. Histoire du ballet. – Paris, 1966. – P. 214.

Калабська Віра Степанівна,

аспірант Уманського державного

педагогічного університету ім. П. Тичини

ПАТРІОТИЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ ТА СПАДЩИНА

С.  РУДНИЦЬКОГО