Видатні постаті науки, культури і освіти України (стр. 3 )

Дотепне зауваження щодо ноосферних технократичних “вдосконалень” біосферних природних процесів або їх копіювання висловив , вважаючи подібні спроби екологічно недоречними, тому що “протез завжди гірше” [3].

Яскравим доказом утопічності ідеї “розумного підкорення біосфери” став американський експеримент “Біосфера-2” терміном чотири роки – створення штучної замкненої ноосфери, яка функціонувала на основі самозабезпечення незалежно від Земної біосфери (так званої “Біосфера-1”). Експеримент завершився невдало – менше півроку знадобилося для повного розбалансування головних життєзабезпечуючих параметрів (концентрації кисню та вуглекислого газу у повітрі, складу мікроорганізмів у грунті тощо). Радянський експеримент “Біос-3”, проведений у 1984 році, мав скромніші цілі і тривав лише п’ять місяців.

Таким чином, на сьогодні можна стверджувати про складні умови розвитку сучасного етапу становлення цивілізації, про переосмислення її місця і ролі у збереженні біосфери. Необхідно зазначити, що у пошуках шляхів виходу із створеної самою людиною глобальної екологічної кризи, поряд із окремими природокреативними аспектами вчення В. І. Вернадського про ноосферу, вважаємо за доцільне переглянути позицію щодо стосунків техносфери і біосфери від антропоцентризму до екобіоцентризму.

Література

1. І. Вибрані праці. – К.:Наук. думка, 2005. – 302 с.

2. Ноосферогенез і гармонійний розвиток/, Г.О. Білявський, ін, . – К.:Геопринт, 2002. – 130 с.

3. Реймерс :теории, законы, правила, принципы и гипотезы. – М.:Россия молодая, 1994. – 366 с.

СЕКЦІЯ № 1

Світоглядні традиції

українських просвітників та реформаторів

Безручко Олександр Вікторович,

кандидат мистецтвознавства, молодший науковий співробітник

Інституту мистецтвознавства, фольклористики

та етнології ім. НАН України

І. П. КАВАЛЕРІДЗЕ: НЕВІДОМІ СТОРІНКИ

ПЕДАГОГІЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ

Педагогічна діяльність Івана Петрович Кавалерідзе (1887–1978) майже не досліджувалася. Більше того, вважалося, що Кавалерідзе виразив себе як кінорежисер, сценарист, скульптор, театральний діяч і письменник, проте не встиг поділитися із творчою молоддю унікальним досвідом кінорежисера.

У 1935 році до п’ятнадцятиріччя радянського кіно видатних кінематографістів нагородили найвищими державними нагородами. Режисерів з України серед них було двоє: І. П. Кавалерідзе – орденом Червоної Зірки, – орденом Леніна. Режисери-орденоносці у ті часи не тільки мали право, але й повинні були виховувати молодих митців.

Проте на заваді педагогічній діяльності Івана Кавалерідзе на художньому факультеті Київського державного інституту кінематографії (КДІК) стала реформа вищої мистецької кіноосвіти в Радянському Союзі – замість режисерського факультету при Московському державному інституті кінематографії (МДІК), куди могли потрапити випускники шкіл і робфаків, було відкрито Режисерську академію (РА) при Вищому державному інституті кінематографії (так з 1934 називався МДІК), і почалися підготовчі роботи до відкриття восени 1935 року Вищих кінорежисерських курсів (ВКРК) при КДІКу.

Оскільки кавалер ордена Леніна відмовився викладати на курсах, режисеру-орденоносцю І. П. Кавалерідзе було запропоновано стати керівником молодих кінорежисерів у ВКРК.

Івану Кавалерідзе знову не пощастило – наприкінці вересня 1935 року було вирішено відмінити вступні іспити на кінорежисерські курси. У зв’язку із закриттям ВКРК Кавалерідзе запропонували стати керівником режисерської лабораторії: “У 1935 р. група режисерів та операторів – Г. Колтунов, В. Кучвальський, В. Лапокниш, Б. Каневський, П. Коломойцев, Ф. Корнєв, О. Федотов – під керівництвом І. Кавалерідзе здійснила постановку ряду музично-фольклорних фільмів під загальною назвою “Українські народні пісні на екрані”. Були екранізовані побутові та історико-героїчні пісні “Ой, пряду, пряду”, “Над річкою, бережком”, “Ой, наступала та й чорна хмара”, “Ой, не йди, не йди, превражий сину, де голота п’є”, “Ой, п’є, вдова, гуляє”, “Яром, хлопці, яром” (“Пісні про пана Лебеденка”), “Їхав козак на війноньку” тощо” [3, 93].

У всесоюзній пресі було знайдено підтвердження, що восени 1935 року було дві режисерські лабораторії – О. Довженка та І. Кавалерідзе: “В утворюваних режисерських майстернях під керівництвом орденоносців О. Довженка та І. Кавалерідзе виростуть нові кадри молодих режисерів, які врівень зі старими майстрами закріплять розпочавшийся підйом українського кіно і дадуть країні десятки великих і справжніх творів кіномистецтва” [2].

У студійній газеті І. П. Кавалерідзе розповідав про свою педагогічну діяльність: “Кілька слів про виховання молодих кадрів. Досвід показує, що застосований бригадою метод виправдовує себе. Добираючи до складу бригади молодих людей, які повинні були виправдати себе на режисерській роботі, я не помилився... Молоді режисери на практиці вчилися переборювати труднощі, що поставали перед ними, на практиці намацували вони свій творчий “почерк”… Надалі до самостійної роботи над піснями буде залучено нових товаришів, в першу чергу тих, що працювали в бригаді як асистенти” [4].

У той час режисерські лабораторії стали однією з альтернатив інститутському навчанню кінорежисерів і акторів. У кінематографічній пресі широко обговорювалося це питання, зокрема “Кино-газета” повідомляла про “створення на фабриці Мосфільм творчої майстерні, очолюваної досвідченим художнім керівником” [7].

Наприкінці квітня 1935 року на Ленінградській кінофабриці було організовано режисерську майстерню під художнім керівництвом Л. Трауберга (РМЛКФ). Головним завданням РМЛКФ було підвищення кваліфікації асистентів, які вже працювали в кінематографі, мали деякий професійний рівень, проте не завжди бажали його підвищувати, а тому “заняття майстерні обов’язкові для всіх асистентів фабрики” [6].

На Тбіліській (тодішній Тіфліській) кінофабриці на початку 1935 року відкрита майстерня удосконалення кіноактора. Майстерня переважно зайнята посиленою роботою в галузі постановки правильно звучащою мови спеціально для звукозапису [8].

На “Мосфільмі” головним завданням акторської майстерні (лабораторії) ставилося не тільки опанування специфікою звукового кінематографа, а висуненням молодих митців на самостійну роботу: “Робота т. м. (творчої майстерні. –О. Б.) повинна забезпечити виховання молоді, її просування на самостійну роботу, виявлення здібностей і творчої індивідуальності молодих акторів” [7].

Основними засадами навчального процесу режисерській лабораторії І. П. Кавалерідзе були:

1. Свобода педагогічного експериментування, що було б неможливо в офіційних навчальних закладах (КДІК, ВДІК).

2. Максимальна інтеграція учнів у реальний кінопроцес на знімальному майданчику.

3. Мінімум теорії, максимум практики, що схоже із довженківським принципом: “Треба зменшити до мінімуму різні дисципліни і весь вільний час – кинути на виробничу практику для того, аби студенти могли зробити дві-три картини” [9].

4. Оскільки режисери-лаборанти були людьми з вищою освітою і досвідом самостійної творчої практики, багато часу слід приділяти їхній самостійній роботі під керівництвом Івана Кавалерідзе.

5. Крок за кроком вивчати всі етапи кіновиробництва: писати сценарії, поставити короткометражні роботи і фінальний етап – зйомка повнометражної художньої картини.

Творче навчання молодих митців на Київській кінофабриці у режисерській лабораторії І. П. Кавалерідзе мало великі перспективи, проте на заваді педагогічній діяльності митця стала критика його фільму “Прометей”. Потрібно відзначити, що до завершення “Прометея” картину І. Кавалерідзе вже оцінювали позитивно: “Найцікавішим фільмом цього року, безперечно, буде “Прометей”… – твір великої кінематографічної культури, зроблена видатним майстром” [2]. Проте вихід картини на екран “співпав з критикою історичних поглядів М. Покровського, які мали безперечний вплив на цей фільм” [3, 92-93]. Після редакційної статті “Груба схема замість історичної правди” у газеті “Правда” в лютому 1936 року почалося переслідування І. П. Кавалерідзе, так звані “пророблення” на Київській кінофабриці.

Тим не менш, режисерська лабораторія І. Кавалерідзе продовжувала працювати, принаймні у вересні 1937 року про це розповідалося на сторінках тогочасної комсомольської газети: “Коли тт. Довженко і Кавалерідзе провадять хоч будь-яку (далеко недостатню) роботу з молодими режисерами, то про тт. Грічера, Пир’єва, Екка й цього сказати не можна” [1].

На жаль, сумні реалії того часу (опала І. Кавалерідзе та постійна зміна керівництва) призвели до того, що навчальний процес в режисерській лабораторії формально у 1936 році, а фактично у 1937 році зупинився. Цікавий і перспективний педагогічний експеримент Кавалерідзе не мав гідного продовження. Як згадував Іван Петрович Кавалерідзе, “мені забороняють працювати з молоддю” [5, 210].

Література

1. Вирощувати майстрів радянського кіно // Комсомолець України. - 1937. - 22 серп.

2. Кино Советской Украины // Комсомольская правда. – 1935. – 9 сен.

3. Історія українського радянського кіно: у 3 т. - К.: Наук. думка, 1987. - Т. 2: . - 216 с.

4. Кавалерідзе І. Відповідальний іспит // За більшовицький фільм. –1936. – 1 травня.

5. Кавалерідзе Іван. Тіні // Геній найщирішої проби. - К.: Юніверс, 2005. - С. 199-225.

6. Мастерская для ассистентов: [Ред. ст.] // Кино. - 1935. - 1 марта.

7 Мина. Воспитывать кадры // Кино-газета. – 1935. – 22 мая.

8. Российский государственный архив литературы и искусств (РГАЛИ). – Ф. 2900. – Оп. 1. – Спр. 1071. – Арк. 119.

9. Центральний державний архів-музей літератури і мистецтв (ЦДАМЛМ) України. - Ф. 690. - Оп. 4. - Спр. 82. – Арк. 10.

Бєлкін Марк Леонідович,

магістрант Українського інституту

розвитку фондового ринку;

Бєлкіна Юлія Леонідівна,

магістрантка Київського національного

університету культури і мистецтв

ФІЛОСОФСЬКО-ПРАВОВА КОНЦЕПЦІЯ І. КАНТА

І СУЧАСНЕ ЗАКОНОДАВСТВО УКРАЇНИ

Філософсько-правова концепція Канта відповідає демократичним правовим традиціям ліберальної держави: верховенство права, правова держава, рівність держави і індивіда перед законом, розподіл влади на три гілки – законодавчу, виконавчу, судову. Головну мету вчення про державу і право Кант бачить в тому, щоб підняти, піднести право з мерзенності безправ’я, що оточує його. Він вважає, що необхідно піднести право над державою. А держава, за Кантом, має бути органом захисту прав особи. Особа може зажадати від держави того ж, що і держава від особи.

За Кантом, право є сукупність умов, які обмежують сваволю одного індивіда по відношенню до іншого та юридичні конфлікти в суспільстві. Право – це сукупність умов, за яких сваволя одного індивіда сумісна зі сваволею іншого під кутом зору загального закону свободи. Право є загальним для всіх правилом (сукупністю правил) узгодження суперечливих дій вільних громадян.

Ліберальні традиції кантівського вчення про права і свободи людини і громадянина, ідеї Канта про правову державу і правовий закон відігравали і продовжують відігравати величезну роль у філософії права і у практиці державно-правової організації суспільства. Філософсько-правова концепція Канта має велике значення для побудови і функціонування правової системи України.

Стаття 3 Конституції України декларує, що людина, її життя і здоров’я, честь і гідність, недоторканність і безпека визнаються в Україні найвищою соціальною цінністю. Права і свободи людини та їх гарантії визначають зміст і спрямованість діяльності держави. Держава відповідає перед людиною за свою діяльність. Утвердження і забезпечення прав і свобод людини є головним обов’язком держави. Ці норми відповідають кантівському розумінню завдання держави – охороняти і гарантувати права і свободи громадян.

Відповідає філософсько-правовій концепції Канта стаття 5 Конституції України, відповідно до якої носієм суверенітету і єдиним джерелом влади в Україні є народ. Ця ж стаття Конституції застерігає відносно того, що ніхто не може узурпувати державну владу.

Стаття 6 Конституції України містить фундаментальну ідею Канта про розподіл влад. Зазнчається, що державна влада в Україні здійснюється на засадах її поділу на законодавчу, виконавчу та судову. Органи законодавчої, виконавчої та судової влади здійснюють свої повноваження у встановлених цією Конституцією межах і відповідно до законів України.

Згідно зі статтею 8 Конституції України в Україні визнається і діє принцип верховенства права, а зі статтею 55 права і свободи людини і громадянина захищаються судом. Кожному гарантується право на оскарження в суді рішень, дій чи бездіяльності органів державної влади, органів місцевого самоврядування, посадових і службових осіб. Зазначені норми відповідають кантівським ідеям про те, що держава і громадянин – рівні суб’єкти права. Діяльність держави заснована на правових законах, а вона неодмінно має бути не в змозі поступити з ким-небудь не по праву. В іншому випадку ображений громадянин має можливість звернутися до суду і отримати судове рішення як акт суспільної справедливості.

Зазначені принципи отримали свій розвиток в Кодексі Адміністративного Судочинства України (КАСУ). В статті 2 КАСУ завданням адміністративного судочинства визначено захист прав, свобод та інтересів фізичних осіб, прав та інтересів юридичних осіб у сфері публічно-правових відносин від порушень з боку органів державної влади. Виділення суперечок з державою в окремий процес відповідає кантівському підходу щодо поділу права на приватне і публічне; останнє, власне, і є предметом адміністративного судочинства.

У статті 8 КАСУ дається визначення верховенства права як принципу, відповідно до якого людина, її права та свободи визнаються найвищими цінностями та визначають зміст і спрямованість діяльності держави. Це відповідає філософсько-правовій концепції Канта про те, що діяльність держави заснована на правових законах, а ці закони, в свою чергу, повинні відповідати правовим принципам, суть яких становлять природні права людини.

Разом з тим, у Цивільному кодексі України (ЦКУ) закріплені основі ідеї приватного права як такого, що регулює відносини між індивідами на засадах рівності і вільного волевиявлення. Згідно зі статтею 1 ЦКУ цивільним законодавством регулюються особисті немайнові та майнові відносини (цивільні відносини), засновані на юридичній рівності, вільному волевиявленні, майновій самостійності їх учасників. Відповідно до статті 3 ЦКУ загальними засадами цивільного законодавства є: неприпустимість свавільного втручання у сферу особистого життя людини; неприпустимість позбавлення права власності, крім випадків, встановлених Конституцією України та законом; свобода договору; свобода підприємницької діяльності, яка не заборонена законом; судовий захист цивільного права та інтересу; справедливість, добросовісність та розумність. Разом з тим, здійснення особами цивільних прав певним чином обмежується. Так, згідно зі статтею 13 ЦКУ при здійсненні своїх прав особа зобов’язана утримуватися від дій, які могли б порушити права інших осіб. Не допускаються дії особи, що вчиняються з наміром завдати шкоди іншій особі, а також зловживання правом в інших формах. Спираючись на статтю 16 ЦКУ, суд може відмовити у захисті цивільного права та інтересу особи в разі порушення нею положень статті 13 ЦКУ.

Зазначені норми відповідають філософсько-правовій концепції Канта, відповідно до якої право – це сукупність умов, за яких свавілля одного індивіда сумісне зі свавіллям іншого під кутом зору загаль­ного закону свободи. За умови невиконання цих умов індивід виходить за межі права, порушуючи право на свободу інших індивідів.

Таким чином, кантівські ідеї мають універсальне значення для країн, які вибрали демократичний правовий шлях, розвитку.

Богатирьов Володимир Олександрович,

кандидат педагогічних наук, доцент,

завідувач кафедри Рівненського державного

гуманітарного університету

ВПЛИВ ЄВРОПЕЙСЬКИХ ТЕАТРАЛЬНИХ ПОШУКІВ

ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ НА ФОРМУВАННЯ ТВОРЧОЇ ОСОБИСТОСТІ ЛЕСЯ КУРБАСА

Діяльність Леся Курбаса стала основоположною для українського театрального мистецтва ХХ сторіччя. Режисер-реформатор, який кардинально змінив не лише вигляд української театральної сцени, а й ідейно-естетичний зміст постановок, наповнив її розмаїттям ідей і форм, ствердив власну концепцію сценічного мистецтва.

Творчість Леся Курбаса досліджувалась і продовжує досліджуватись багатьма мистецтвознавцями, серед яких відомі праці ієнко, , інського, іної, , І. В. Волицької та інших.

Це дослідження має на меті звернути увагу на відносно мало вивчений період життя і діяльності Леся Курбаса – початок його театральної діяльності () коли під впливом європейського театрального процесу сформувалися його театрально-естетичні погляди.

Лесь Курбас народився 12 вересня 1887 року в сім’ї галицьких акторів Ванди й Степана Курбасів (сценічний псевдонім – Яновичі) у с. Старий Скалат на Тернопільщині. Проте точну дату й місце народження Курбаса ще не встановлено. Так, у деяких документах зазначається, що він народився 25 лютого 1887 року у м. Самборі. Гімназію закінчив у місті Тернопіль в 1907 році. Вищу освіту здобув у Віденському () та Львівському () університетах.

як режисера нового театру пройшло через акторську майстерність, яку він успадкував від своїх батьків-акторів. Для досягнення мети йому прийшлося подолати чимало перешкод і багато невтомно працювати. Акторську діяльність Курбас розпочав у Відні.

У 1910 році Курбас вступив на українську сцену як керівник драмгуртка студентів Львівського університету. У 1911 році працював у “Гуцульському театрі” Гната Хоткевича, а в грудні того ж року перейшов до театру “Руської бесіди”, яким керував Йосип Стадник. Доскональне знання української, російської, німецької, польської мов, обізнаність з англійською, французькою, італійською та норвезькою давали Курбасові можливість читати в оригіналі більшість творів світової літератури, мистецьких журналів, безпосередньо знайомитись з усіма тодішніми художніми напрямками.

1915 року організував товариство українських акторів під назвою “Тернопільські театральні вечори”.

Період мистецького становлення творчої особистості Леся Курбаса припадає на час соціальних катаклізмів, змін театральних епох. В українській літературі та драматургії творили М. Коцюбинський, В. Стефаник, Леся Українка, О. Кобилянська, Олександр Олесь, В. Винниченко та інші, прагнучи збагатити українське мистецтво досягненнями світової культури.

Театральна культура відчувала втрату таких видатних діячів, як М. Старицький, І. Карпенко-Карий, М. Кропивницький, репертуар переважно мандрівних театрів перестав відповідати вимогам часу.

М. Садовський у 1907 році відкрив у Києві стаціонарний театр, маючи на меті підняти розвиток сценічного мистецтва на новий щабель. Але практика показала потребу у новому типові актора, не зв’язаного штампами старої школи корифеїв, режисера нового типу, який би володів глибоким знанням театральних ідей сучасності. Таким режисером мав стати Лесь Курбас. Він пропонував актору широкий діапазон можливостей – від правдивої інтелігентської натуралістичної драми до стихії лялькового народного театру-вертепу.

Лесь Курбас мислив майбутнє життя артистів у мистецтві в невпинному навчанні й постійному русі вперед. Під впливом Курбаса – ерудованого мистецтвознавця, історика, філософа – і акторам хотілося “проковтнути” всі бібліотеки, музеї, картинні галереї...

Навчання у Віденському університеті, театральне життя столиці Австро-Угорщини, яка приваблювала найбільш відомі європейські театральні трупи: німецькі, італійські, французькі, без сумніву, впливало на формування світоглядних позицій майбутнього реформатора українського театру. Репертуар імператорського Бургтеатру становила переважно класична драматургія – п’єси Шекспіра, Лессінга, Гете, Міллера, Ібсена, Гауптмана. Цей театр став другим університетом для Леся Курбаса.

На думку багатьох дослідників, значний вплив на Леся Курбаса мала зустріч з творчістю видатного майстра австрійської та німецької сцени Йозефа Кайнца. Курбас згадує його ім’я у своїх лекціях для студійців “Березолю”. Мистецтво Кайнца допомогло Курбасові осягнути естетичні принципи, образ і манеру акторської гри нового часу, нову систему художнього мислення, схожу з тією, яку утверджували на німецькій сцені О. Моїссі, на італійській – Елеонора Дузе, на російській – П. Орленєв, В. Комісаржевська.

Лесь Курбас ставив перед собою мету – створити новий, високомистецький, революційний за змістом та український театр за формою, дбав про виховання всебічно розвинених акторів, які б досконало володіли високою технікою та найрізноманітнішими засобами сценічної виразності, були б здатні вільно оперувати всіма театральними жанрами, методами й стилями. Але, зважаючи на невисоку професіональну та загальну підготовку акторів, справді, приділяв багато уваги студійній роботі.

Існують дані про те, що на формування мистецьких поглядів Курбаса мав вплив також віденський Німецький народний театр, зокрема вистави за п’єсами Ф. Ведекінда. Знайомство з драматургією Ведекінда підготувало його до сприйняття німецької експресіоністської драми, сполучення пантоміми, слова, літургії, пластики і музики.

Кращі зразки театрального мистецтва Європи того часу, творчість таких акторів, як Жірарді, Макс Палленбенрг, попередник інтелектуально-аналітичної образності та предтеча театру абсурду Л. Піранделло, допомагають Курбасові сформувати вимоги до особливого типу сучасного йому актора.

Те, що робив Л. Курбас у 20-х – 30-х роках в українському театрі, свого часу робили в російському театрі Є. Вахтангов, В. Мейєрхольд, у грузинському – К. Марджанішвілі, С. Ахметелі, в німецькому – Е. Піскатор, Б. Брехт.