Видатні постаті науки, культури і освіти України (стр. 36 )

Невід’ємною частиною національної системи освіти Г. Ващенко називає родинне виховання, що обумовлює необхідність психологічних і педагогічних знань для батьків, він заперечує авторитарність як у родинному вихованні, так і у громадському. Педагог радить поєднувати в одне ціле процес виховання і процес самовиховання. Головним в цьому підході є не протиставлення зусиль двох суб’єктів виховання, а поєднання їх волі – в дусі партнерства. Григорій Ващенко відстоював вимогу враховувати у вихованні етнопсихологічні особливості дитини.

Григорій Ващенко – творець державницьки зорієнтованої української національної педагогіки, яка породжує і зміцнює волю національного самоутвердження, формує свідому націю, виховує патріотів своєї держави, відповідає ментальності, історичній місії, потребам державного будівництва українського народу. Його наукові здобутки, погляди на національну освіту і виховання залишаються актуальними у педагогічній парадигмі ХХІ століття.

Хайдар Наталія Олексіївна,

кінознавець, здобувач, завідувач навчальної лабораторії

Київського національного університету театру,

кіно та телебачення ім. І. К. Карпенка-Карого

ФЕНОМЕН “ЗВЕНИГОРИ” ОЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКА

У контексті даної конференції не можна оминути ім’я неповторного майстра українського кіно – Олександра Довженка. “Ім’я О. Довженка в цивілізованому світі асоціюється з найвищим щаблем здобутків мистецтва кіно й гідно репрезентує українську культуру в усесвіті” [1]. Його неперевершеність обумовлюється не лише особливостями художнього таланту майстра, але й тим, що він один з перших відкрив нові можливості естетичного освоєння дійсності. Своїм мистецтвом йому доводилось переконувати, захоплювати глядачів, які ще не були готові сприйняти художній пошук майстра. Глядач, який був вихований на мелодрамах, комічних фільмах, американських вестернах, не зразу сприйняв авторський стиль режисера. Його стиль був сповнений поетичним, емоційним, піднесеним поривом. Левіс Джекоб назвав Довженка першим поетом кіно.

Переосмислюючи історію України, основні періоди в історії кіно, розглядаючи етапи становлення мови кіно та його виражальних засобів, феномен видатного митця дає можливість звернутися до проблеми художньої творчості у кіномистецтві. Роман Корогодський – мистецтвознавець, культуролог, кінокритик, архівіст, який понад 30 років досліджував життя і творчість О. Довженка, писав: “Доля Довженка, хай складна, заплутана та великою мірою дзеркально відображає трагічний стан України в ХХ столітті” [1].

Напевно, вже було написано на роду у Довженка – стати кінорежисером та написати золотими літерами своє ім’я в історії світового кіно. Що так різко змінило життя доволі зрілого чоловіка достаменно невідомо. Чи то бажання оживити свої живописні роботи, чи то прагнення познайомитись з новим мистецтвом, чи найближче оточення, адже він мав широкі зв’язки серед літераторів, але очевидно, що Довженко периживав не найкращі роки свого життя. “Я не знаю куди подітися, – писав Олександр Петрович, згадуючи ті роки, – але відчував, що так далі жити не можна” [2].

Почавши нове життя, не маючи досвіду роботи ні в театрі, ні в кіно, за два роки навчання новому ремеслу йому вдалося зняти фільм “Звенигора”, який дав голосне ім’я Олександру Довженку. Невдала постановки кінокомедії “Вася-реформатор”, традиційні “Ягідка кохання” та пригодницький фільм “Сумка дипкур’єра”, які прийнято вважати “учнівськими роботами”, – раптом “Звенигора” – “багатовекторне історико-філософське полотно про плинне і вічне, про красу і велич рідного краю – загадка кіномитця, проте така характерна для Довженка-художника і людини” [3]. Після перегляду фільму в Москві, С. Ейзенштейн написав статтю про чарівність своєрідної манери мислити, про те, що Довженко “створив нове в галузі кіно” [4].

На обговоренні сценарію “Звенигори” було багато суперечок щодо доцільності його постановки, режисер І. Перестіані навіть назвав цей задум “нісенитницею, але Довженко твердо заявив про те, що він буде знімати “Звенигору”. Режисер гаряче сприйняв задум авторів сценарію М. Йогансена та Ю. Юртика (Тютюнника), як “такий собі конденсат легенд і міфів, одначе ж виведений за рамки звичного, прикладного, шароварного” [5], але переробив його відсотків на дев’яносто, на що автори сценарію відмовились від свого авторства.

На постановку картини кіностудія виділила 84408 крб., а її фактична вартість становила 75000 крб., хоча середня ціна підготовки фільму Одеською кіностудією сягала 103 тис. крб. Для роботи над картиною Довженко запросив професора , відомого художника-декоратора, котрий готував етнографічні ескізи одягу, займався оформленням побутових сцен, оператора Бориса Завєлєва, акторів М. Надемського, С. Свашенка, Л. Подорожнього.

Фільм “Звенигора” багато кінознавців вважають чи не першим українським фільмом, хоча до нього знімалось чимало картин, але підхід до національного матеріалу був ілюстративним. “Звенигора” – перший по-справжньому довженків, його найбільш вільний, чи не найінтелектуальніший і найризикованіший фільм. Новаторство Довженка полягало у зверненні до національної тематики, яку тоді не вітали представники офіційної критики і політичної цензури. Засобами мови кіно режисер дав зрозуміти, що загублено духовний спадок, минулу велич України, і порятунок у пошуку закопаного скарбу, який треба віднайти, відкопати та вмонтувати в нове життя. Пошуки скарбів – один з найпоширеніших мотивів української культури, передусім народної.

Простір і час різних історичних епох об’єднує образ вічного Діда, що проходить у фільмі крізь віки, і є носієм одного з національних стереотипів. Довженко писав про звенигородського Діда: “Дід не просто романтичний образ героїчного минулого нашого народу. Я хотів через нього показати зв’язок між поколіннями, старе, що охоче поступається перед молодим” [6]. Фільм побудований на поєднанні минулого, сучасного та майбутнього.

Ця епічна візуальна симфонія поєднує в собі легенди про дівчину Роксалану, яка зрадила свій народ, покохала вождя завойовників, але згодом повстала. Помстою вождя стало закляття Роксалани і усіх скарбів, які западають під землю. Режисер цікаво знімає цей сюжет, ніби ілюструючи розповідь Діда, через товщу років, напіврозмитим зображенням. Розповіддю про часи Гайдамаччини починається фільм, коли гайдамаки повільно в’їзджають в кадр. Далі оповідь переходить до часів громадянської війни, і нарешті виникає образ майбутнього.

У цьому фільмі вплив експресіонізму на Довженка очевидний. Згадаймо епізоди із сновидіннями Діда, якому ввижається Монах – він виходив із підземелля і грізно зависав над навколишнім світом. Відомий кінознавець О. Мусієнко, порівнюючи “Звенигору” з експресіоністськими фільмами, в яких “Діє дивна логіка – логіка сновидінь”, пише: “Саме такою була логіка і фантасмагоричної “Звенигори” О. Довженка, де теж поєднувалось поетичне, романтичне начало з їдкою іронією, а дія розвивалася за законами марення і сновидіння” [7].

У “Звенигорі” звучить тема розбрату, яка була звична для мистецтва тих часів: один онук Діда піде в Червону Армію і буде будувати новий світ, а інший стане петлюрівцем. Не залишають байдужими кадри, коли Тиміш відходить разом із своїм загоном із села, його наздоганяє наречена Оксана, благаючи: “Лишайся, в коли ні, то убий”. Ми бачимо, як боєць виймає пістоля – і надломлюється тінь дівочої постаті. В 20-ті роки любовні переживання, побутові проблеми не віталися, це заважало людині сконцентруватися на проблемах будівництва соціалізму.

З особливою насолодою Довженко протиставляє старого генерала, який виглядає недолугим, архаїчним, гротескним героєм молодому енергійному георгіївському кавалеру, який сам керує своїм розстрілом.

Картина викликала неоднозначну реакцію глядачів: одні захоплювались нею, інші звинувачували автора в перекручуванні історії, у біологізмі, схематизмі. Для широких мас глядачів картина була абсолютно незрозумілою. Більшовики ставилися до “Звенигори” досить стримано. Невідомо, як би склалася доля режисера, аби не відбувалося масове обговорення його картини в Україні та особливо за кордоном. Визнавши неабиякий талант митця, більшовицька влада, не заявляючи про це публічно, вирішила скористатися талантом режисера для пропаганди переваг соціалістичного ладу, і відтоді стежила за кожним кроком режисера. Довженко все своє життя перебував під негласним наглядом спецслужб. Йому дорікали у буржуазному націоналізмі, у велкоросійському шовінізмі, а українська інтелігенція – у зраді національної справи.

Творчість митця завжди тісно пов’язана з владою. Згодом Довженку довелося виконувати так зване соціальне замовлення у фільмах “Іван” (1932), “Аероград” (1935), “Щорс” (1939), “Мічурін” (1948). Завдання ставилися перед митцями такі: прикрашати суспільно-політичний лад, привносити в повсякденне життя ілюзію про переваги існуючої системи, возвеличувати вождя, але то було згодом. “Звенигора” не була соціальним замовленням. Напевно, боже провидіння затьмарило очі функціонером від кінематографу, приспавши їхню ідеологічну пильність та дозволивши йому зняти фільм на національну тематику. Знявши фільм за 100 днів, він був у своїй стихії, “проспівавши її як птах”, створив образ України, подорожуючи з глядачами і в часі і в просторі. Після “Звенигори” у Довженка з’являється упевненість в тому, що він нарешті знайшов себе і власний шлях у мистецтві. Всупереч всім намаганням влади, Олександр Петрович Довженко залишився майстром свого кіно.

Література

1. Корогодський Р. Довженко в полоні. – К.: Геліон, 2000. – С.63–64.

2. Довженко Олександр. Твори. – Т.1. – С. 28.

3. Зачарований Десною. Іст. портрет Довженка. – К.: Вид. дім “Києво-Могилянська академія”, 2006. – С. 79.

4. Довженко в воспоминаниях. Сергей Єйзенштейн. Рождение автора. – М.: Искусство, 1982. – С. 76.

5. Тримбач С. Олександр Довженко: загибель богів. Ідентифікація автора в національному часо-просторі. – В.: Глобус-Прес, 2007. – С. 205.

7. Бабишкін О. Олександр Довженко – публіцист. – К., 1989. – С. 33–34.

8. Мусієнко О. Візіонерські мовити в німецькому кіноекспресіонізмі // Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого. – 2007. – С. 112.

Хамідова Надія Михайлівна,

аспірантка Державної академії керівних кадрів

культури і мистецтв

НАЦІОНАЛЬНА (ІНТЕЛЕКТУАЛЬНА) ЕЛІТА

ЯК СУБ’ЄКТ СОЦІОКУЛЬТУРНОГО ПРОЦЕСУ

Із трьох могутніх потоків – економіки, політики і культури в житті суспільства переважне значення має культура. На думку сучасних дослідників культурний вплив більше благодатний і корисний, ніж запозичення в економічному чи політичному плані [2].

Процес історичного розвитку завжди персоніфікований. Залежно від ситуації людство іде за тими, чиї погляди або життєві принципи виявляються найбільш виграшними. Еліта з’являється як багатовимірне формування, яке представляє у суспільстві позиції, що перебувають “на вершині” соціальних формацій, і посідає домінуючі позиції в економіці, управлінні, армії, церкві, громадських і професійних організаціях, в освіті і культурі [9].

До еліти соціологи відносять групу, яка має легітимний доступ до суспільних ресурсів, їх розподілу і використанню. Існують три параметри диференціації еліт: власність, влада і статус. Соціологи розділили еліту на адміністративно-політичну, економічну і наукову. Етнічна еліта – як частина етносу, що складається з художньої, гуманітарної, службової та науково-технічної інтелігенції (духовна еліта), представників владних структур (політична еліта) та ділових кіл (бізнес-еліта) [9].

У теорію елітизму в українській політичній думці зробили внесок Д. Донцов, В. Липинський, Ю. Липа, І. Лисяк-Рудницький.

Концепція еліти, розроблена Д. Донцовим, полягає в тому, що джерелом формування еліти має бути строгий відбір “кращих людей” з усіх верств суспільства, а не лише з міфічного “демосу”, маси, класу, партії. Принциповою для Д. Донцова є обов’язковість суворої “чистки”, “проціжування” цього відбору, завдяки чому мас зберігатися духовна, моральна чистота, владна сила, могутність еліти. “Вимріяне демократами суспільство, яке складалося б лише з селянства або взагалі лише з так званого трудящого народу, без окремої провідної верстви, – це плебейська фантазія, в житті не існуюча…”. Без еліти суспільство є “стадом” [1].

В. Липинський є автором концепції “національної аристократії”. На його думку, в кожній нації існує група людей, яка керує нацією, очолюючи її політичні та організаційні установи. Вона створює певні культурні, моральні, політичні та цивілізаційні вартості, які потім привласнює собі ціла нація для нормальної життєдіяльності. Аристократія Липинського – це не спадкова, родова знать, а провідна верства, активна меншість у кожному суспільстві, якій належить, хоч часами неформально, політичний і громадський провід. В. Липинський, етнічний поляк, вважав, що історично еліту утворюють вихідці із чужих племен, зокрема, в українському суспільстві носіями елітарної культури він вважав поляків [4].

Наявність власної еліти є показником соціальної розвиненості етносу. На думку Ю. Липи, саме еліта зосереджує в собі знання традиційних груп і витворює з її традицій духовні інституції [3].

І. Лисяк-Рудницький вступає в полеміку з тими істориками, які говорять про вмирання нації, коли внаслідок фізичного винищення або через втрату внутрішньої енергії зникала репрезентативна верства. Таке обезголовлення нації траплялося в українській історії двічі (ХVІІ століття, ХІХ–ХХ століття) й кожного разу наставало відродження, коли новітні нації стали демократизованими, розширюючись до всього народу. Він робить висновок, що вирішальним фактором в існуванні т. з. історичних націй було збереження, не зважаючи на втрату незалежності, репрезентативної провідної верстви як носія політичної свідомості та “високої” культури. Натомість нації, які він називає неісторичними, втратили (або ніколи не мали) репрезентативний клас і були зведені до безмовної народної маси з невисокою національною свідомістю (чи взагалі без жодної) і культурою переважно народного характеру [5].

Еліта – це та меншість, яка становить вищу в розумовому і моральному відношенні частину даного класу і яка здатна на рух та історичну ініціативу. Еліта існує в кожному класі – і у аристократії, і у трудящих. Вона створює той культурний пласт, історичний обов’язок якого полягає у виконанні не своїх вузькоегоїстичних, а загальнонаціональних і загальнолюдських завдань [6].

Стосунки еліти з народом будуть гармонійними тоді, коли в їх основу буде покладено принцип комунікації як серцевини соціальних відносин з урахуванням їх реальних позицій. Для того щоб було спілкування і геніальна людина могла піднести первісніший рівень плебейської маси, потрібен посередник. В умовах послаблення комунікацій між соціальними групами саме інтелігенція посідає проміжне положення і постійно займається інтерпретацією субкультур, перекидаючи між ними мости [8].

За визначенням існує своєрідна соціальна циркуляція. До каналів такої соціальної циркуляції він відніс армію, церкву, школу, політичні, економічні та професійні організації, сім’ю. В суспільстві існують своєрідні “мембрани”, “отвори”, “сходинки”, ліфти чи шляхи, по яких індивідам дозволено просуватись вгору чи вниз [9]. Аристократію і аристократичну еліту тестують біологічно, інтелектуально і морально.

Література

1. Донцов Д. Дух нашої давнини. – К., 1999.

2. Иконникова культурологических теорий. – [2-е изд., перераб. и доп.] – СПб.: Питер, 2005. – 474 с.; ил. – (Серия “Учебное пособие”).

3. Липа Ю. Призначення України. – Львів: Просвіта, 1992.

4. Листування В. Липинського / Пеленський і інш. – Т.1. – К.: Смолоскип, 2003. – 960 с – (“Архив”).

5. Лисяк-Рудницький І. Історичні есе: [в 2 т.]. Т1. / Пер з англ. – К.: Основи, 1994. – 554 с.

6. Ортега-и- Эстетика. Философия. Культура. – М.: Искусство, 1991. – 588 с.

7. Проблеми наукової концепції феномена інтелігенції в ретроспективі історіографії /. // Проблеми історії України: факти, судження, пошук: зб. наук. праць “Проблеми українського державотворення, історія і сучасність”. – 2002. – Спец. випуск 1. – С. 250-258.

8. Рубльов ідноукраїнська інтелігенція у загальнонаціональних та культурних процесах (1914–1939). – К.: Ін-т історії України НАН України, 2004. – 648 с.

9. Сорокин . Цивилизация. Общество Общ. ред., сост. и предисл. : [пер. с англ.] – М.: Политиздат, 1992. – 543 с.

Черкесова Інна Григорівна,

заслужений діяч мистецтв України,

доцент, професор Миколаївського філіалу

Київського національного університету

культури і мистецтв (МФ КНУКіМ)

Проблема творчої особистості в контексті

сучасної художньої культури

Сфера сучасної художньої культури визначається рівнем ціннісних орієнтирів у суспільстві. На сьогодні чітко проявляється перевага пріоритету кількості над якістю. Під якістю будемо розуміти рівень духовності і моральності, а під кількістю – грошовий еквівалент. Художня культура взагалі – це галузь виробництва саме духовних цінностей. На наших очах відбуваються дивні метаморфози, а точніше, перехід якості у кількість. Людське суспільство складається із споживачів і виробників. Вироблений продукт творчості споживається користувачами. Без творця (митця) не буде творчого продукту. Митець (творча особистість) в ідеалі створює (виробляє) духовні цінності, в яких втілюється висока моральність, добро, любов. Високоморальна людина не здатна на руйнування. Високоморальна творча особистість не спроможна на деструктивність, на створення шкідливого продукту.

На сьогодні існує протиріччя у поняттях творча особистість і креативна особистість. Психолого-педагогічні визначення розкривають їх змістовність. Так, творча особистість визначається якісним рівнем інтелектуальної активності, творчим мисленням та творчим потенціалом. Продукт діяльності творчої особистості у матеріальних, візуальних, аудіальних формах завжди відповідає духовним цінностям. Кретивна особистість теж проникнута творчою активністю, спрямована на пошукову та перетворювальну діяльність. Тільки ця активність не завжди є продуктивною. Частіше креативна діяльність спрямована на задоволення потреб мас, котрі зовсім не переймаються проблемами духовності. Давньогрецький філософ Протагор висловив думку, що людина є мірою всіх речей, а в Давньому Римі населення вимагало хліба і видовищ. Креатор швидше за все співвідноситься з поняттям мімесісу Платона. Наслідування кращим зразкам високого мистецтва творчу особистість мотивує на створення мистецького продукту на підґрунті свідомої відповідальності за не порушення духовності людини. А креатор підкоряється вимогам до отримання прибутку та вигоди і створює продукт з меркантильних інтересів.

У такій ситуації і виникає проблема творчої особистості. Якщо сфера художньої культури сьогодення спрямована на задоволення потреб бездуховних мас, яким важливо задоволення власних низьких потреб, то попит породжує пропозицію. Митцю вже не вигідно витрачати роками творчий та інтелектуальний потенціал на створення прекрасного й вічного, що в суспільстві споживачів стає непотрібним, навіть якимось анахронізмом рефлексії духовної людини. Негативний продукт масової культури спонукає митця до креативної творчості, а саме до наслідування і варіативного повторення із зникненням якостей духовності. Найяскравішим і найсвіжішим прикладом є творча активність Демієна Херста, одного з найдорожчих й епатажних художників сучасності. Продуктом його творчості є некроінстоляції, які він з великим успіхом виставляє на лондонський аукціон “Сотбіс” і має з того великий зиск [1]. Пропозиції Херста породжені попитом. Адже комусь виявилося потрібним вкласти мільйони доларів у препаровані трупи тварин, прикрашених золотими виливками. Херст опинився в потрібний час в потрібному місці, його творчий та інтелектуальний потенціал допоміг йому це зробити і досягти успіху. Потрібно зазначити, що сьогодні категорія успіху визначається кількістю доларового еквіваленту. Духовність, моральність, рафінована рефлексія не в ціні.

Мистецтво зажди було спрямоване на пробудження відчуття прекрасного, на вміння співпереживати, на очищення – катарсис. Володимир Бебешко, відомий український композитор й аранжировщик своїм новим провокаційним проектом “Пающіє труси” робить спробу розмовляти з народними масами – публікою – мовою її бажань і зазначає: “Народ этого просит! Я хочу показать публике: в том, что у нас низкий уровень испонителей, виновата только она” (цитую мовою оригіналу. – Авт.) [2]. Далі креатор Бебешко визнає, що проект зроблено зі злим гумором. Але руйнівну силу такого проекту не важко передбачити, адже щоб зрозуміти цей рівень гумору, потрібно бути високо інтелектуальною особистістю, а не звичайним погано освіченим охлосом.

Тож потрібно визнати, що площина сучасної художньої культури заповнена креативними провокаціями, іноді з благими намірами, котрі ведуть звісно куди, а головним чином спрямованими на отримання грошового зиску до кишені особистостей з підвищеною творчою активністю. Така ситуація утворилася на підґрунті здешевлення професійності, зникнення контролю над рівнем освіти. Поява цілої армії молодиків з традуктивним мисленням, не сформованих на особистісному рівні, але швидко опанувавших нові комп’ютерні технології та англійську мову, призвела до витіснення старих професіоналів, не спроможних у швидкості адаптації до нових умов конкурувати з молоддю. Їх знання, виявилося, передавати нема кому. Ніхто не заперечує закономірностям змін у часі та просторі. Але людина залишається у фізіологічній біологічній, психологічній основі незмінною і завжди спрямовується до задоволення матеріальних та духовних потреб через творчу активність й перетворювальну діяльність, через що пізнає світ і саму себе. Якщо у суспільстві на державному рівні головною цінністю визнається особистість, спроможна до саморозвитку, самовдосконалення і самореалізації, то народ такої країни створює (продукує) високоморальне середовище, в якому не може виникнути потреба у провокаційному мистецтві. Просто не буде споживача такого рівня. А якщо головною цінністю визнається успішна особистість, благополучність якої визначається не якістю творчого, художнього продукту, то “Золотий тілець” знову стає головною мірою існування людини у світі.

Залишається покладати надію на ініціативний альтруїзм фахівців педагогіки, які посіють зерна добра і краси у душах сьогоднішніх дітей, щоб через десятиліття, а то й століття гармонійно розвинуті особистості створили таке суспільство, в якому б не виникала проблема митця у боротьбі за виживання, а творчі сили його спрямовувалися б на позитивну продуктивну високохудожню працю.

 Петренко доводить, що продукт художньої діяльності митця не просто споживається, а й стимулює споживача на власну творчість: спілкування з творами образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва породжує вірші, музику, пісні. Це означає, що така творча діяльність є базою справжнього або високого мистецтва, яке веде до пізнання і самопізнання. Креативна діяльність в основі руйнівна, тому що її продукт спрямовується головним чином на задоволення низьких потреб мас і визнає за цінність кількість грошевої маси, що зовсім не сприяє формуванню та розвитку всебічно розвиненої творчої особистості.

Література

1. Газета “Бульвар Гордона”. – Художник Дэмиен Херст продал мертвого быка за 18 миллионов долларов. – 2008. – Сент. – №38. – С. 3.

2. Газета “Бульвар Гордона”. – Владимир Бебешко: “…закидаю всю Украину “Пающімі трусами”! Народ ничего не рубит и их заслуживает”. – 2008. – Сент. – №36. – С. 14.

Чернета Тетяна Олександрівна,

аспірантка Державної академії

керівних кадрів культури і мистецтв

ЛІДІЯ ВОРІНА - ФУНДАТОР БАНДУРНОЇ ШКОЛИ

НА ДНІПРОПЕТРОВЩИНІ

У середині ХХ століття бандурне мистецтво в Україні пережило значний підйом, зумовлений багатьма паралельними культурними процесами. Після закінчення Великої Вітчизняної війни поновлюються заняття у класах бандури музичних шкіл і училищ, відкриваються класи бандури у Київській (1950) та Львівській (1954) консерваторіях. Постановою Ради Міністрів Української РСР (квітень 1946) відновлює свою діяльність Державна капела бандуристів. У 1958 році виходить друком “Школа гри на бандурі” В. Кабачка та Є. Юцевича. Продовжується активна експериментальна робота майстрів музичних інструментів з вдосконалення технічних і акустичних можливостей бандури (зокрема, впровадження механічних перемикачів тональностей). У роках майстру І. Скляру у співдружності з А. Омельченком, П. Івановим і С. Баштаном вдалося створити хроматичну бандуру з механізмом, який дозволяв грати в усіх 24-х тональностях. Незабаром ця модель була впроваджена у серійне виробництво на Чернігівський фабриці музичних інструментів.

Еволюція бандури від народного акомпануючого інструмента до академічного сольного сприяла створенню оригінального інструментального репертуару. Значний внесок у становлення професійної музичної освіти зробили викладачі бандури Київської консерваторії М. Полотай, А. Бобир, В. Кабачок. сприяв розширенню географії професійної бандурної освіти на Україні. “Наслідки його діяльності відчувались не тільки у грі учнів, а й у активізації роботи класів бандури у Київській консерваторії, Київському, Дніпропетровському, Тернопільському, Хмельницькому та Херсонському музичних училищах, де нині працюють його учні” [1, 14].