Видатні постаті науки, культури і освіти України (стр. 42 )

був вимушений пристосовуватись до умов еміграції та очікувати тих зрушень, які б надали Україні статус незалежності. Він, за аналогією з ідеологічною традицією Д. Донцова, відчував духовно-вольову сутність нації, а її втіленням вважав українську державність. В основі світоглядної  концепції   митця лежить  ідея про особливі  риси українського народу та його культуру: волелюбність та природний демократизм, поетичність і віротерпимість. Ці ідеї  сягають періоду Кирило-Мефодіївського братства, вони підтримувались на території   Галичини, де В. Авраменко на початку 20-х років ХХ століття вів активну творчу діяльність. Боротьба Василя Авраменка за збереження самобутності  українського хореографічного мистецтва була однією з форм боротьби за ствердження національної  самосвідомості, яка, зазвичай, набуває політичних форм. 

У брошурі І. Боберського “Два вечори Авраменка”, виданій 1927 року, було зафіксовано виконання таких танців школи Василя Авраменка, як “Великодня гаївка”, “Козачок подільський”, “Катерина”, “Гопак колом”, “Коломийка”, “Метелиця в’юча”, “Журавель”, “Козачок”, “Чумак”,  “Аркан”, “Танець Гонти”, “Чумачок”, “Запорозький герць”. Більшість з них увійшли описами у перше видання книги митця “Українські  національні  танки, музика і   стрій”. З культурологічної точки зору, цікавою є “Великодня гаївка” у постановці , як театралізована танцювальна сцена під акомпанемент оркестру (диригент Є. Турула). Великодня гаївка входила в програму двох танкових вечорів В. Авраменка на сцені театру “Playhouse” у Вінніпезі  3 та 4 червня 1927 року. Це видовище  І. Боберський описав у газеті “Канадійський фермер” 26 та 29 червня 1927 року. У постановці  Великодньої  гаївки В. Авраменка відчувається модерний пошук містеріальності, не лише народних ритуалів, але й християнського культу, пошук митцем  їхнього синтезу. Тому не випадковим видається застосування митцем народних замовлянь, християнської пісні  "Благообразний  Іосиф", декорацій   церкви. Цікаво, що Василь Авраменко наполягав на молитовному походженн  веснянки, її змісті  як прохання та подяка Богові.

Доведено, що вивів народний танець на новий щабель еволюції – витвір високого мистецтва, та заклав міцні підвалини українського національного балету. За визначенням І. Боберського, В. Авраменко “вишляхотнив” український танець, підніс його на висоту артистичної  краси. Після 1933 року В. Авраменко припиняє  артистичну діяльність та звертається до індустрії кіно. Цей поворот мистецьких пріоритетів хореографа   ще не знайшов визначеної оцінки в  історіографії. Наприклад, Ірена Книш шкодує за сценічною творчістю митця та негативно ставиться до його кар’єри у кіно. Однак незаперечним є той факт, що звернення до кінематографу було нічим  іншим, як продовженням його творчих пошуків та популяризації українського мистецтва засобами більш сучасними та відповідними умовам країн, де перебували українські  емігранти. Про це свідчить й репертуар його кінопродукції (“Наталка-Полтавка”, “Запорожець за Дунаєм”, “Тріумф українського танку”, “Трагедія карпатської України” та ін.), характер її поширення (показ кінострічок під час пересувань В. Авраменка містами та країнами, де проживали емігранти з України). Причинами вад першого звукового фільму “Наталка – Полтавка” були відсутність режисерського досвіду, брак фахового сценарію та непридатність лібретто опери для фільму, оскільки арії, природні для жанру опери, в кіно були занадто статичними. Новий кінодоробок митця “Запорожець за Дунаєм” 1938 року (в англомовному прокаті “Козаки у вигнанні”) був значно кращим від попередньої екранізації, що визначила англомовна преса США та Канади. Схвальні відгуки цієї преси можна пояснити тим, що “Запорожець за Дунаєм”, на відміну від суто фольклорної “Наталки Полтавки”, був створений С. Гулаком-Артемовським під впливом італійської опери. Ця “італізована” українська мелодика була більше до вподоби американським та канадським глядачам, оскільки нагадувала усталені зразки великої опери, виконаної на професійному рівні.

Фільм “Triumph of Ukrainian Folk Ballet” (“Тріумф українського народного балету”, а не “українського народного танку”, як звичайно перекладають його назву) було закінчено В. Авраменком наприкінці 1930-х. До фільму увійшли документальні  чорно-білі та кольорові кадри (останні переважно із синхронним озвученням) із записом виступів учнів школи Василя Авраменка, його власного танцювального соло та короткими фрагментами доповідей осіб з оточення хореографа щодо теми фільму. “Тріумф українського народного балету” повторює основні положення чисельних статей, що виходили протягом 20 – 30-х років ХХ століття у Канаді і США та висвітлювали творчий шлях В. Авраменка і його заслуги у розвитку української народної хореографії в еміграції, а документальні кадри є   свідченням мистецьких досягнень його школи. Таким чином, фільм “Тріумф українського народного балету” цілком виправдовує свою пишномовну назву і є фактичним підтвердженням мистецьких та суспільно-політичних процесів, з якими українці пов'язували своє майбутнє на чужині. був одним з піонерів українського кіновиробництва на американському континенті. Його кінострічки мали не лише пропагандивну цінність, але мистецьку та історичну. Кінодоробок В. Авраменка є однією з перших спроб створення українського музичного фільму. Кінематографічна спадщина хореографа дає можливість нащадкам побачити авторське виконання та його постановки танців, зафіксовані на плівку. На тлі радянського мистецтва, що нівелювало національну своєрідність та стверджувало цінність інтернаціоналізму, просякнутого єдиною ідеєю побудови щасливого комуністичного суспільства, значення творчості балетмейстера у діаспорі полягає не лише у популяризації народного танцю за кордоном, але й у продовженні та розвитку хореографії В. Верховинця у напрямі “дбайливої”  інсценізації фольклорних танців, глибокого розуміння їхньої національної специфіки.

Прокопович Тетяна Юріївна,

кандидат мистецтвознавства,

доцент Рівненського державного

гуманітарного університету

НАЦІОНАЛЬНЕ САМОВИЗНАЧЕННЯ МИТЦЯ-ЕМІГРАНТА

У ПОЛІКУЛЬТУРНОМУ ПРОСТОРІ

У розвитку українського мистецтва ХХ століття виразно виокремилась самобутня і водночас органічна гілка національної культури – творчість митців-емігрантів. Всупереч очевидній приреченості еміграційних осередків на культурну асиміляцію мистецтво української діаспори постає у множинності проявів національного художнього мислення. Це дає привід науковцям розглядати вітчизняну мистецьку спадщину минулого століття як етнодисперсне явище.

Варто лише придивитись до надбань вихідців із України, котрі творили в умовах інонаціонального полікультурного простору, щоб говорити про їх зв’язок із національною традицією, вкоріненість свідомості у художні знаки етносу. Це виразно проступає у арт-продукції композиторів А. Гнатишина, З. Лавришина, В. Балея; художників В. Лазарович-Сенчук, С. Гординського, Я. Гніздовського; поетів В. Ворскло, І. Качуровського, Р. Бабовала. Зрозуміло, перелік імен можна істотно розширити. Та важливе інше: вельми різноманітними постають інтерпретації генетично рідного мистецького досвіду в творчості українських переселенців – від прискіпливого дотримання автентичних художніх парадигм до сміливих інтертекстуальних ігор. Власне, у цьому самовідтворенні і самооновленні постає динамічна національна культура, яка, виявляється, може успішно розвиватися у діаспорі.

Гідний подиву розвій українського мистецтва за межами геоетнічної території впродовж минулого століття (не враховуючи останнього десятиліття) потребує з’ясування специфіки формування авторської позиції переселенця у соціокультурному континуумі. Слід зазначити, що увага зосереджена на особливостях розвитку мистецтва української діаспори в період бездержавної нації. Ймовірно, зміна суспільно-політичного і художнього життя в незалежній Українській державі внесла деякі корективи у творчість митців “українського зарубіжжя”. В цьому аспекті дослідникам відкривається нагода простежити динаміку культурно-мистецьких процесів у діаспорі за різних політичних обставин. Варто збагнути: успіх і поразки українських державно-визвольних змагань суттєво впливають на розвій національної мистецької школи.

Наразі вельми цікаво розглянути творчу діяльність українських переселенців у ситуації бездержавної нації. По суті, віддалений від рідної землі митець-емігрант має право вибору – інтегрувати, “вростати” у ґрунт інонаціональної традиції або ж ідентифікувати себе в площині духовного досвіду предків. Ясна річ, йдеться про цілковито антитетичні світоглядні установки, а не різнонаправлені шляхи взаємодії “свого” і “чужого”, загалом притаманні художньому процесу. Враховуючи перебування митця в умовах полінаціонального середовища з відсутністю генетично рідних географічних і соціокультурних координат, дедалі виразніше простежується поведінка автора стосовно прийняття чи відсікання “чужинських структур”.

Здавалося б, позбавлений рідного духовно-культурного джерела митець має прийняти стереотипи культури тої держави, яку він обрав місцем проживання після вимушеного від’їзду з батьківщини. До того ж, сильніший соціокультурний організм ставить у невигідні умови слабший, нівелює його неповторність. Зрештою, мало привабливою для творчої людини є економічний бік художньої діяльності, направленої на пошук власного шляху в полікультурному просторі. Одним словом, ці аргументи не на користь розвитку етнокультурної своєрідності в еміграції. Проте в реальній мистецькій практиці представники української діаспори демонструють принципове збереження, герметизацію національної культури у інонаціональному художньому контексті. Ця думка неодноразово артикулювалася митцями-емігрантами в епістолярній літературі, зокрема, у спогадах “Музичними шляхами” В. Витвицького [1], “Memorabilia” Р. Глувка [2] тощо. Аналогічні погляди українських переселенців обґрунтували діаспорні науковці, такі як А. Княжинський [3], С. Ярмусь [6], М. Шлемкевич [5], В. Шаян [4]. Їх аналітичні розвідки, з-поміж цікавих концепцій “психології переміщених осіб”, варті уваги як репрезентанти національної екзистенції вченого-емігранта.

Очевидно, цілеспрямоване дистанціювання творчої особистості від реалій “чужого” культурного середовища головним чином є результатом його пошуку національної тожсамості. Рефлектуючи над своїм місцем у світі, український переселенець ідеалізує автохтонну художню традицію як своєрідний концентрат “духу нації”. У пістрявому річищі мистецького процесу, представленому різними художніми течіями і розмаїтими етнокультурними нашаруваннями, художня свідомість емігранта зорієнтована на національне самопізнання і самовизначення. Саме на цьому ціннісному стержні формується неповторний образно-смисловий і художньо-виразовий комплекс діаспорного мистецтва.

Зрозуміло, що індивідуальна авторська інтенція емігранта, направлена на розвиток національної традиції, керується загальноприйнятими в громадах українських переселенців духовними пріоритетами. Самоочевидним є намагання митця-емігранта унаочнити історичну пам’ять українства, виконуючи у такий спосіб важливу культурологічну місію: допомогти вихідцю з України не втратити своїх культурних коренів, “воскресити” відчуття причетності до національної духовності в умовах полінаціонального культурного простору. Не випадково, за океаном, в місцях скупчення переселенців, утворилися і жваво функціонують своєрідні оази української культури, де спілкуються батьківською мовою, сповідують християнські цінності в національному ключі, дотримуються прадідівських звичаїв і леліють вітчизняний мистецький спадок. До таких зразків слід віднести вакаційне село Глен Спей (штат Нью-Йорк, США) або ж “Село української культурної спадщини” (с. Альберта, поблизу Едмонта, Канада).

Оцінюючи творчість митців української діаспори як відображення світоглядно-естетичних орієнтирів еміграційних громад, необхідно також легітимізувати їх здобутки у національній мистецькій школі. Скерованість творчої еліти на внутрішні духовні потреби українських переселенців жодним чином не виключала прагнення синхронізувати художній процес у діаспорі з тим, що протікав на землі предків. Серед нагальних завдань, приміром, було завдання компенсувати втрати, котрі зазнало національне мистецтво в радянській Україні. Власне, жвавий творчий інтерес митців-емігрантів до релігійної жанровості в певній мірі було викликано переслідуванням церкви на батьківщині за часів атеїстичного режиму. Досягнення митців-емігрантів у культовій архітектурі й іконописі, літургійній і паралітургійній музиці забезпечили непереривання розвитку національної церковної традиції у ХХ столітті та мають неабияке значення для відродження її в Україні.

Звісно, накопичений нині масив даних про мистецьку практику українських переселенців ініціює подальше вивчення і теоретичне узагальнення ролі діячів української діаспори в розвитку національної культури. Тож художня діяльність емігранта великою мірою дозволила йому відчувати себе українцем в інонаціональному полікультурному просторі, протиставити реальному світу – художній, наповнений національними знаками.

Література

1. Витвицький В. Музичними шляхами: Спогади. – Сучасність, 1989. – 215 с.

2. Глувко Р. Memorabilia: Спомини. – Львів: Афіша, 2003. – 176 с.

3. Княжинський А. Дух нації. Соціологічно-етнологічна студія. – Нью-Йорк – Філадельфія – Мюнхен: Наук. тов. ім. Шевченка, 1959. – 291 с.

4. Шаян В. Віра предків наших. Т.1 – Гамільтон: Об’єднання українців рідної віри, 1987. – 893 с.

5. Шлемкевич М. Загублена українська людина. – Нью-Йорк:  Крупка – М. Пирський, 1954. – 160 с.

6. Ярмусь С. Духовність українського народу: Короткий орієнтаційний нарис. – Вінніпег : Волинь, 1983. – 227 с.

Синкевич Наталія Тадеївна,

магістрантка, викладач кафедри методики

музичного виховання і диригування

Дрогобицького державного

педагогічного університету ім. І. Франка

МИХАЙЛО (ОРЕСТ) ГАЙВОРОНСЬКИЙ – ВИЗНАЧНИЙ ПРЕДСТАВНИК УКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТУРИ, НАУКИ

ТА ОСВІТИ ЗА КОРДОНОМ

Ім’я українського композитора, диригента, педагога, музично-громадського діяча Михайла Гайворонського повертається до нас після довгих років забуття. Для радянської системи на це були вагомі причини – адже він свого часу перебував у лавах січових стрільців, а в середині 20-х років ХХ століття виїхав до Америки, звідки вже не повернувся. Михайло Гайворонський прославився передусім як автор оригінальних стрілецьких пісень і обробок мелодій інших композиторів, які творили цей своєрідний пласт пісенної культури доби визвольних змагань. Його спадщину складають також оркестрові та камерні, вокально-хорові й сольні композиції, сценічна й духовна музика, твори для дітей, серед яких “Співаник для дітей дошкільного і шкільного віку”, видані 1922 року у Львові; “Дитячі пісні для фортепіано” та “Збірник Українських Пісень для Молоді”, видані за океаном (1940).

Гайворонський народився 15 вересня 1892 року в Заліщиках – одному із найбільш мальовничих містечок Галичини. З ранніх років у нього проявився потяг до музики: у вісім років він почав вчитися гри на скрипці та опановував ази музичної теорії, співав як соліст-сопраніст у церковному хорі. З 12-річного віку хлопцеві довелося й самому диригувати цим хором. Під час навчання в учительській семінарії Михайло грав у симфонічному оркестрі на віолончелі, одночасно ознайомився з грою на духових інструментах і поглибив свої теоретичні знання. У 17 років він давав собі раду з оркестрами та хорами навколишніх сіл. Уже відтоді юнак відчув у душі “тверді й незламні основи національного почуття, які не захиталися впродовж цілого життя. Вони саме завели його в ряди української військової формації з першого моменту існування легіону Українських Січових Стрільців, вони теж збудили в ньому гаряче бажання праці й творчости на ниві української культури”, про що писав Василь Витвицький у своїй монографії про Гайворонського [1, 13]. Контакти з хорами збудили в ньому прагнення до компонування. У 1911 році з’явилися хоровий твір на слова М. Шашкевича та скрипкові мініатюри. Закінчивши семінарію, Гайворонський їде до Львова та вступає до Вищого музичного інституту, де удосконалює гру на скрипці, студіює теорію. Паралельно слухає музикологічні виклади в університеті. Вчителюючи біля Львова, знайомиться з Євгеном Коновальцем – майбутнім чільником національної визвольної боротьби.

З початком Першої світової війни Гайворонський вступив до стрілецьких лав, брав участь у боях на горі Маківці, дослужився до капельмейстера військового духового оркестру. Разом з Романом Купчинським та Левом Лепким співпрацювали над створенням стрілецького пісенно-хорового репертуару. Саме тоді з’являються такі шедеври цього репертуару авторства Гайворонського, як “Їхав стрілець на війноньку”, “Йде січове військо” тощо. У вирі воєнних подій пропадає майже весь його композиторський доробок для духового оркестру. Після переходу Січових Стрільців за Збруч у 1919 році він стає диригентом оркестру в театрі М. Садовського, згодом його призначають головним військовим капельмейстером армії Української Народної Республіки. В Києві Гайворонський знайомиться з провідними діячами національного музичного мистецтва – Миколою Леонтовичем, Кирилом Стеценком, Олександром Кошицем та ін. По закінченню війни повертається до Львова, де викладає гру на скрипці у Вищому музичному інституті ім. М. Лисенка та навчає співу й музики у вчительській семінарії та дівочій гімназії Сестер Василіянок. Керував також зведеними хорами львівського “Бояна” та студентським чоловічим хором “Бандурист”, деякий час був диригентом симфонічного оркестру і диригентом хорів “Просвіти”.

Ведучи активну музично-громадську та педагогічну діяльність, митець все ж усвідомлював брак фахового вишколу у галузі компонування. В 1923 році він вирішує емігрувати до США. Як зазначає О. Підківка, це рішення, окрім бажання продовжити музичну освіту, було продиктоване також і тим, що “Гайворонський був у числі тих, за ким стежила таємна польська поліція” [3, 95]. Починалися переслідування і арешти тих, хто був у стрілецькому війську чи симпатизував січовим стрільцям.

В Америці Гайворонський деякий час перебував у м. Вунсакет, а з 1924 року оселився у Нью-Йорку. З цим мегаполісом пов’язаний 25-літній плідний період його композиторської, педагогічної та музично-організаційної праці. Вже від початку перебування у Нью-Йорку він разом із скрипалем Романом Придаткевичем засновує музичну школу під назвою “Українська консерваторія” [1, 35]. Метою її заснування, як зазначив В. Витвицький, “була, крім навчання, популяризація української музики, особливо інструментальної, на той час майже невідомої в Америці”. Хоча консерваторія проіснувала недовго, викладачі та учні часто давали концерти з вокальних та інструментальних творів українських композиторів. Провадив Гайворонський і диригентську роботу з різними українськими хорами, зокрема, деякий час очолював Український хор ім. Леонтовича.

Удосконаливши знання англійської мови, Гайворонський вступає до музичного відділу Колумбійського університету. Тут під керівництвом професорів Даніеля Грегорі Мейсона, С. Бінггема та інших опановував музичний аналіз, оркестрування та композицію. Пише ряд творів, серед яких Рондо для віолончелі й органу, Прелюд і фуга для струнного оркестру, вокальні композиції. Доказом успішного навчання й визнання Гайворонського стало присудження йому керівництвом університету стипендії ім. Мозенталя в числі інших 78 студентів різних факультетів.

В далекій Америці не забував він рідної України: постійно листувався з музикантами і композиторами по обидва боки Дніпра, цікавився новинами музичного життя. Показово те, що не лише переписувався, а й з перших своїх заробітків надавав матеріальну допомогу Музичному Інститутові ім. Лисенка у Львові; виробив і переслав на батьківщину план широко запланованої акції для піднесення музичної культури Галичини, а передусім – для виховання хорових диригентів; проводив акцію зі збору коштів на будівництво пам’ятника на могилі Миколи Лисенка в Києві. У 1927 році Гайворонський заснував у Нью-Йорку видавництво “Українська музична накладня”, що видавало найкращі твори українських авторів. Як тільки заснувався у 1936 році “Союз Українських Професійних Музик” у Львові, Гайворонський відразу став його дійсним членом, вступивши у композиторську, виконавську та педагогічну секції. Орган Спілки – місячник “Українська музика” знайшов у ньому надійного передплатника і співпрацівника.

Разом з іншими українськими музикантами та диригентами Михайло Гайворонський організував з кількох хорів 200-особовий колектив “Сімка хорів” і став його диригентом. Цей хор давав концерти в славному залі “Карнегі Холл”.

У 40-х роках Гайворонський створює струнний квартет “Морозенко”, “Різдвяну сюїту”, сюїту для скрипки і фортепіано та вокальну музику, пише ряд музикологічних розвідок (серед яких “Композитор Денис Січинський”, “Перша оркестра УСС”, “Наша музика в Америці”, “Про Олександра Мишугу – великого громадянина і співака” та ін.), заглиблюється у вивчення українського та інонаціонального фольклору.

Важливою ділянкою праці Гайворонського на чужині стала робота з молодим поколінням українських емігрантів. Він організував молодіжний струнний оркестр, який виступав з великим успіхом. Як педагог проявив себе вимогливим і водночас врівноваженим, доброзичливим, уважним до учнів. З молоддю була пов’язана остання композиторська робота Гайворонського. Для весняного фестивалю, організованого Ньюйоркським комітетом і присвяченого 300-літтю в’їзду Богдана Хмельницького у Київ, він написав низку вокальних номерів.

У час найбільшого розквіту творчих сил до Гайворонського закралася важка хвороба, що “підрізала крила до творчого польоту” (Я. Михальчишин) [2, 217]. Все ж віра у виздоровлення не покидала його, і він писав Р. Придаткевичу: “... такий гарний світ, стільки чару, така майстерна будова всього, усе живе, невимушене і чудове” [Там само]. Помер Михайло Гайворонський 11 вересня 1949 року в Нью-Йорку, похований на кладовищі св. Івана у Міддл Вилидж. Усе створене ним черпало натхнення у його відданій любові до України, і тому можна сміливо стверджувати, що він є визначним представником національної культури, науки і освіти за кордоном.

Література

1. Витвицький В. Михайло Гайворонський. Життя і творчість. – Львів, 2001.

2. Михальчишин Я. Український композитор на чужині (Михайло Гайворонський) // Михальчишин Я. З музикою крізь життя. – Львів: Каменяр, 1992.

3. Підківка О. Після довгих років забуття (про життя і творчість українських композиторів). – Львів, 2003.

Сопільняк Микола Миколайович,

кандидат педагогічних наук,

викладач кафедри ДПМ Миколаївської філії

Київського Національного Університету

культури і мистецтв

УКРАЇНСЬКА МИСТЕЦЬКА ОСВІТА ЗА КОРДОНОМ

У ПІСЛЯВОЄННИЙ ПЕРІОД

Розглядаючи питання української мистецької освіти за кордоном у післявоєнний період, треба відзначити, що вона базувалася на принципі реалізації вітчизняних навчально-творчих завдань поза Батьківщиною.

Значення мистецької спадщини, створеної українцями в еміграції, в загальній скарбниці українського мистецтва сьогодні усвідомлене невиправдано меншою мірою, ніж воно того заслуговує. Потяг до художньої творчості в різних видах образотворчого, декоративно-прикладного та народного мистецтва був притаманний українцям поза Батьківщиною впродовж усього ХХ століття як насущна духовна потреба, як спосіб збереження зв’язку з Батьківщиною і праці для неї. Очевидно, що при мистецтвознавчому аналізі виявлених численних творів необхідно враховувати як творчі завдання, які ставили перед собою митці-емігранти, так і вплив естетичних категорій культурно-мистецького середовища нових країн перебування.

Саме мистецькоосвітній контекст виступив головним чинником, що вирізняв митців еміграційної доби після Першої світової війни від тих, хто покинув Україну після Другої світової.

Гостру нестачу теоретичної мистецтвознавчої бази, як і власних закладів практичного мистецького вишколу, митці-емігранти компенсували, насамперед, визначенням сучасних їм та історичних авторитетів в українському мистецтві, зверненням до їхньої теоретичної та творчої спадщини.

Близькість ідейних позицій у творчості митців на еміграції яскраво ілюструє постать одного з найбільших реформаторів у мистецтві скульптури ХХ століття – О. Архипенка. Задовольняючи насущні духовні потреби української еміграції в репрезентативно-меморіальній скульптурі, О. Архипенко водночас ставив і реалізував творчі завдання світового масштабу, відповідаючи новітнім естетичним категоріям мистецтва.

Утім, більшість митців від перших хвиль еміграції дотримувалася дистанційованих поглядів та оцінок мистецтва, що оточувало їх у країнах перебування. Еміграційне мистецтво здебільшого м’яко накопичувало власну нову мову, рідко полемізуючи із “чужою” класикою. При всій індивідуальності творчого самовиразу більшості митців було притаманне відчуття єдиного національного мистецького організму. Національно самобутні риси мистецького світосприйняття жодною мірою не суперечили загальнолюдським культурним та естетичним ідеалам, що дозволяло органічно вписувати збереження національної духовності та мистецької традиції в розв’язок актуальних мистецьких проблем у світовому контексті.